martes, 30 de marzo de 2010

La auténtica dimensión y profundidad de "Callejeros"

En la página web que "Cuatro" destina a promocionar a uno de sus programas estrella, "Callejeros", puede leerse la siguiente auto-definición de la filosofía del programa: 

Modos distintos de entender la vida, colectivos desfavorecidos y personajes hechos a sí mismos que nos rodean y que, paradójicamente, sólo conoceremos en su auténtica dimensión y profundidad a través de las cámaras de Callejeros.


Periodistas preocupados por los colectivos desfavorecidos.

Bien, de los tres objetos que los de "Cuatro" han puesto en negrita es incuestionable que Callejeros nació con el propósito de dar prioridad al segundo de ellos, colectivos desfavorecidos. Su propio nombre, "Callejeros", aporta la principal pista sobre su carta de naturaleza y sobre su pretendida labor de programa preocupado por la realidad social de dichos colectivos desfavorecidos.

Esto conformaría el "mapa político" del programa, el cuerpo teórico digamos, pero, sobre todo, su principal vector de venta hacia un público televisivo determinado, al que van a dar a conocer estas historias con sus personajes en, repetimos, "su auténtica dimensión y profundidad a través de las cámaras de Callejeros". Después veremos en qué consiste eso de "auténtica dimensión y profundidad".

Desde su nacimiento, "Callejeros" ha ido acumulando varios premios y reconocimientos. El último, según la web de "Cuatro", en el I Festival de TV de Vitoria, el pasado verano: "el premio al mejor programa de televisión en la categoría de "Actual", como el producto que mejor ha reflejado la actualidad". Esto es un hecho innegable: el producto televisivo "Callejeros" gusta. 

Centrándonos en la categoría que "Cuatro" y "Callejeros" denomina "colectivos desfavorecidos" el resultado de la ecuación personajes (gitanos, drogadictos, inmigrantes, indigentes, prostitutas, síndromes de diógenes y otros enfermos mentales, cucarachas y ratas, etcétera) más escenarios (chavolas, los barrios más "bajos", casas "insalubres", etcétera) nos conduce a esa otra (auto) categorización (de venta) que es "la denuncia social".

Visto así, desde el propio discurso verbal de los interesados, la ecuación no conduce a ningún engaño. Otra cosa es cómo se termina el producto en las salas de edición. El montaje es lo que le otorga a toda obra audiovisual su sentido final, es decir, su discurso (y con él, su ideología) práctico y definitivo.

Y la narrativa audiovisual de "Callejeros" asume el axioma televisivo postmoderno del "visto y no visto", donde las preguntas del periodista, que se producen a un ritmo frenético, y la incesante sucesión de planos muy cortos de duración, conforman un objeto susceptible de "vistazo" mucho más que de lectura. Echar un vistazo podría equivaler a hojear un libro: ambas expresiones implican quedarse en la superficie del producto. La superficie se convierte, entonces, en muchos casos, en la "auténtica dimensión y profundidad" de "Callejeros".


Tres hombres y tres mujeres de negro 
posando sobre la superficie del problema.

La ideología del vistazo es directamente proporcional a la espectacularización de los contenidos e inversamente a la ideología de la información. Esto es, la información y el entretenimiento responden a lógicas de recepción diferentes, y opuestas la mayor parte de las veces. No sé está criticando aquí que "Callejeros" sea un producto que entretenga; lo que se está poniendo en cuestión es que el producto se venda como "informativo" cuando su proporción de información con respecto al entretenimiento es casi ínfima.

Esto nos conduce al tipo de espectador que la televisión construye a partir de los contenidos que ofrece y, sobre todo, a partir de la pedagogía resultante de vender una cosa donde se dice que prevalece lo informativo cuando en realidad está prevaleciendo el entretenimiento o, dicho de otra forma, la espectacularización de la información. El nudo gordiano del asunto reside en el propio medio de comunicación, la televisión, en la cual, todas las empresas (canales y productoras) no tienen por menos que someterse a la tiranía del zapping y al examen diario de los niveles de audiencia. Este espectador construído por la televisión cada vez tolera menos la información, que inevitablemente necesita tiempo, reflexión, crítica, contexto, etcétera, y demanda, sobre todo, impulsos de espectáculo, que terminan siendo chutes de sensacionalismo volcado sobre cualquier tema abordado en el medio televisivo.

La televisión (se incluye dentro de la televisión a las cadenas y a sus espectadores) se ha auto(im)puesto el deber de no aburrir, y el caso de "Callejeros" es paradigmático de cómo enganchar a una audiencia con unos temas presentados como sociales, temas que a priori huelen a aburrimiento pero ofrecidos a la audiencia como espectáculo susceptible de entretener como cualquier otro.

Carne-carnaza.

De esta manera, la denuncia social que preconizan "Cuatro" y "Callejeros" cuando venden su producto termina siendo carne-carnaza sensacionalista, es decir, que los objetivos terminan por travestirse hacia la misma inversión ideológica práctica de la que presumen desde la teoría. Esta dinámica es obvia sobre todo cuando los personajes protagonistas, según ellos, son los "colectivos desfavorecidos".

Entonces... ¿quiénes son los protagonistas de "Callejeros"? Si la lógica del resultado final del montaje-discurso obedece a la lógica de la oferta y de la demanda de, respectivamente, los contenidos y la audiencia, los protagonistas son los espectadores y no los "colectivos desfavorecidos". Y si el espectáculo se impone en detrimento de la información, los "colectivos desfavorecidos" están colocados ahí para otra cosa, quizás, como poco, como objetos contra-modélicos. Porque quien consume televisión es, sobre todo, la clase media, sentada apaciblemente en los cómodos sillones de sus amplios salones.

Por eso "Callejeros" tardó poco en incorporar en sus contenidos a la clase alta y su lujo. Así, "Callejeros" oferta a la clase media consumidora dos modelos de proyección antagónicos: hacia abajo, la proyección de la compasión, la solidaridad y, sobre todo, del asco y de la risa, que incita la clase más baja, cuya bandera es la familia desestructurada, el desempleo, las drogas y, en cierta medida, el ocio desde el punto de vista negativo; y hacia arriba, la proyección de la imitación y, sobre todo, de la envidia, que incita la clase más alta, cuya bandera es el lujo, la familia sin problemas y el ocio desde el punto de vista positivo.

La proyección de la buena vida también es 
comida sabrosa para la clase media.

Ambas proyecciones suponen dos jugosos relatos de ficción para la audiencia clase media, pero con diferencias. La principal es que la clase más alta siempre es más reticente a ser grabada que la clase más baja, entre otras cosas porque los primeros son conscientes de sus derechos a la propia imagen, al honor y a la intimidad, y los segundos no. Otra diferencia deriva en dónde se posa la espectacularidad. Mientras que en la clase más baja el sensacionalismo reside, además de en los escenarios, en los propios personajes, en la clase más alta es el espacio (casas, jardines, coches..., el lujo, en una palabra) el que asume las mayores cotas de espectacularidad.

En este punto, "Callejeros", cuando aborda a la clase más alta lo hace desde el respeto a la integridad personal de los personajes; mientras que cuando aborda a la clase más baja lo hace desde un ánimo pornografico exhibicionista, aprovechándose, muchas veces, de la ignorancia, o de la enfermedad mental, o de la embriaguez y otras toxicomanías de los personajes, que terminan accediendo sin mayores problemas a ser grabados para deleite de los que están sentados en sus sofás enfrente de sus máquinas expendedoras de imágenes e historias.

martes, 23 de marzo de 2010

Las Hurdes: tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933)

Después de escupir al mundo sus dos malas bestias surrealistas “Un perro andaluz” (1927) y “La edad de oro” (1929), Luis Buñuel escupió una mala bestia hiperrealista: “Las Hurdes: tierra sin pan” (1933). "Las Hurdes..." es un relato documental despiadado sobre la miseria de los habitantes de la comarca extremeña del mismo nombre.

No obstante, hay dos características que "Las Hurdes..." (documental con pretensiones de realismo) comparte con las dos primeras películas de Buñuel (ficciones con pretensiones surrealistas): la primera es la agitación que provocó en el público y en algunas instituciones políticas de aquella época. El Gobierno republicano, por ejemplo, que pretendía por aquellas fechas impulsar una reforma social, rechazó frontalmente la película. Según palabras del propio Buñuel: Los medios oficiales estaban furiosos e incluso habían pedido a las Embajadas que la película no fuese proyectada en el extranjero porque era afrentosa para España”. 

La segunda característica es, y no es una contradicción, el aspecto surrealista de los pueblos y gentes que protagonizan el documental; surrealista en tanto que esa realidad hinchada exageradamente de realidad (una realidad pasada de rosca) otorga al conjunto de la película un aire casi onírico.

La produción de "Las Hurdes" tiene lugar cuando la Guerra Civil española está al caer. La situación económica se encuentra bajo mínimos. Y... paradojas de la vida cinematográfica..., Buñuel consigue grabar la miseria de las Hurdes gracias a que su productor, el anarquista Ramon Acín (en aquella época había anarquistas productores en vez de productores ejecutivos) tuvo un golpe de suerte en la lotería, donde le correspondieron cien mil pesetas, de las cuales veinte mil se destinaron a la producción de “Las Hurdes...”. 

Otra curiosidad de "Las Hurdes..." es que Buñuel montó la película sin moviola, y, como, según sus palabras, entendía poco de cine, eliminó buenas tomas porque los fotogramas estaban dañados: "Yo no sabía que el movimiento podía en cierto modo reconstruir la imagen”.

 

Californication: los casos de Tiger Woods y Roy Ashburn

De cómo se escriben las historias (en minúsculas) para escribir la Historia (en mayúsculas) ya nos enseñó Herodoto de Halicarnaso. Este hombre, considerado por algunos como el padre de los historiadores, puso en duda el binomio sagrado Historia-Verdad, argumentando que toda historia es interpretación; es decir, que no basta con desconfiar de los discursos ajenos, y que lo suyo, antes de construir una historia, sería empezar con la desconfianza del discurso propio que pretende llenar de verdad lo que en realidad es relato interesado.

Herodoto de Haliparnaso y Tiger Woods de Californication.

Salto espacio-temporal de 2500 años desde Haliparnaso hasta California. Si nos atenemos al pensamiento de Herodoto (con su calzador intelecto-ortopédico correspondiente) y lo volcamos sobre un caso como el de Tiger Woods enseguida comprenderemos qué significa eso de "desconfiar del discurso propio". Woods sostiene ahora que ha vivido en una continua mentira. El golfista californiano abandonó la práctica de su profesión deportiva tras descubrirse que había mantenido varias relaciones sexuales extramatrimoniales. La cobertura mediática del caso (que ha hecho las veces de un asqueroso Tribunal Moral de la Inquisición) se detiene aquí: el pecador se redime, regresa con su familia y vuelve a jugar al golf.

Dejando de lado la gigantesca estrategia de marketing de imagen que hay detrás de todo esto, el caso de Tiger Woods reune unos ingredientes tan sabrosos como las dicotomías (excluyentes la unas de las otras) verdad-mentira, documental-ficción y familia-pecado, aplicadas a la (re)escritura que Tiger Woods ha tenido que realizar de su propia historia para salvar los muebles de su moral, que no olvidemos es burguesa, de clase alta y de alto contenido religioso.

La frase "he vivido en una continua mentira" encierra esa otra que afirma "he vuelto a la verdad". Según este discurso, la familia es verdad y la mentira es pecado por encontrarse alojada, precisamante, fuera de la familia. La familia se convierte así, para la moral burguesa, en un gran sumidero donde se desaguan y se redimen todas las mentiras, todos los pecados y, también, todas las fantasías (todas las ficciones) torcidas o desviadas que te separan de la verdad y, por derivación directa, del documental.

El calzador intelecto-ortopédico nos pide que metamos en esto a Lacan. En la historia de Woods, el filtro de Herodoto más el filtro de Lacan arroja otro resultado: la verdad (si es que existe) de Tiger Woods es aquella que niega, lo cual implica que su familia sea su verdadera ficción y su verdadera mentira. En lo que Woods llama ahora su mentira seguramente habría encontrado un lugar más acorde a su verdad sin los sometimientos propios y protésicos de su moral religioso-burguesa.

Hay una frase que dice el protagonista de la película "El club de la lucha" que sintetiza una parte del pensamiento del psicoanalista francés Jaques Lacan: "luchas contra lo que eres", o algo parecido. En este punto dejamos abandonado a Tiger Woods en su dulce y cosmetizado hogar-verdad, rodeado de su mujer-verdad y de sus hijos-verdad... y rescatamos a Roy Ashburn, que ha realizado un viaje hacia lo que Woods llamaría mentira.

Jaques Lacan de París y Roy Ashburn de Californication.

Roy Ashburn es un senador republicano de California que ha asumido en público su homosexualidad después de haber luchado sus últimos años de carrera política contra los derechos civiles de los gays y lesbianas californianos. En el caso de Ashburn, la frase-eslogan de "El club de la lucha" brilla en su máximo esplendor. Aunque Woods ya sepa qué es verdad y qué es mentira, quizás debería preguntarle al senador republicano qué piensa al respecto, y, si es posible, que le responda a qué tiene más dosis de verdad, si un pene introduciéndose por su culo o una vagina esperándole en su dormitorio familiar en la posición del misionero.

Aunque Woods y Ashburn se hayan cruzado en el camino tomando direcciones aparentemente opuestas, en realidad siguen compartiendo la misma moral conservadora y tradicional. Y, con toda seguridad, Ashburn vive atormentado por culpa de sus fantasías-ficción que ha logrado materializar fuera de la familia; es decir, que sigue asumiendo la ficción, quizás no como mentira pero sí como pecado, porque su moral, que vendría a ser lo que se llama género en cine, no dispone de los mecanismos que puedan absorver aquello que pone en duda su propio engranaje hacedor de relatos de este género y no de otro.

Ni uno ni otro saben (o no están dispuestos a asumir, quizás menos Woods que Ashburn) que la familia burguesa no es un documental al uso, y que sus parámetros narrativos la convierten en un falso documental, o en un documental al cuadrado, o, en suma, en una ficción más.

Lo paradójico del asunto de estos dos personajes cuyas dos historias han sido carne del buitreo carroñero de los medios de comunicación y de sus ávidas audiencias es que la verdad de Ashburn implica hipocresia, que es algo que la verdad de Woods no implica en la mayor parte de la opinión pública.

En fin...

lunes, 22 de marzo de 2010

Cualquier cosa menos comprar y consumir...

He aquí cinco fotografías del interior del centro comercial Plenilunio (Barajas, Madrid), extraídas de una búsqueda en Google.






Como puede verse en las fotografías seleccionadas, Plenilunio es un centro comercial al uso: espectacular en sus dimensiones, diseño arquitectónico a la última, iluminación suprema con sus luces y brillos incesantes, largos pasillos con varias alturas con las tiendas, bares-restaurantes, cines... de las multinacionales bien alineadas, etcétera. En principio, nada nuevo con respecto a otros centros comerciales.


Sin embargo, este centro comercial puede presumir de una novedad (una novedad en comparación a otros centros comerciales en los que el Pez Abisal ha tenido la desgracia de sufrir en compañía de la masa). A lo largo y ancho de sus interminables pasillos hay escritas infinidad de palabras desbordantes de su propio significado (llámense también mensajes totalitarios).


Como si con el espacio en sí (con las características mencionadas en el párrafo de más arriba) no bastase para expulsar al consumidor clase-media del mundo del negocio (al ahí afuera del centro comercial, donde no sé es libre), para lograr una ilusión de libertad en este mundo del ocio (el aquí dentro del centro comercial), donde se compra, donde uno se entretiene o donde, simplemente, uno va a pasar la tarde del domingo... Bueno, pues además de eso a alguien se le ha ocurrido la brillante idea de colocar estos mensajes escritos para recordarle al consumidor que él mismo, quien lee esas palabras allí, junto con todos y cada uno de aquellos que transitan de una tienda a otra, o que beben algo en un descanso, o que hacen cola en la taquilla del cine, etcétera, efectivamente, están siendo partícipes y protagonistas de otra cosa diferente a lo que realmente está sucediendo.


Verbos como compartir, educar, enseñar, valorar, respetar, y un largo etcétera; y sustantivos como vida, luz, ecología, color, alegría, y un largo etcétera; se alinean en paralelo a las tiendas, a los bares-restaurantes y a los cines de las multinacionales en un discurso totalitario donde, como no podía ser de otra forma, no aparecen los términos consumir, comprar, y otros tan denostados, seguramente por ser demasiado fieles a eso que llamamos realidad.


Con esta estrategia del despiste lo que se pretende es ubicar y reubicar al receptor de estos mensajes (verbales y no verbales), que pulula medio zombi por los no-lugares que conforman estos centros comerciales, en un lugar simbólico (no-real) lo más alejado posible de su propia vida y de sus propios actos; resumiendo, se inserta al consumidor abstracto documental en un mundo concreto de ficción.


Con esta puesta en escena no hay fricción alguna a la hora de que el consumidor clase-media se meta en el personaje que se le ha asignado allí dentro. Porque en un centro comercial no hay personas que compren ni consuman, sino que hay actores y actrices que se mueven por un escenario donde tienen que interpretar el papel de un alguien que compra o consume...

jueves, 18 de marzo de 2010

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Se abre en Pez Abisal una nueva sección que integrará fragmentos de cine de no-ficción. Comenzamos con Dziga Vertov. Ni con los hermanos Lumière ni con Flaherty; la primera invitación consiste en viajar a la Unión Soviética en pleno proceso revolucionario. 

Vertov terminó con la infancia del cine y lo empujó hacia una etapa de adolescencia insolente. Hasta entonces (estamos hablando de finales de los 20 y principios de los 30) el cine había mamado de los pechos de la literatura y del teatro, en tanto que artificio técnico puesto al servicio de la narrativa convencional de la época. También la pictoricidad de las películas de la época, que remitían sin duda al estilo impresionista, fue dinamitada por Vertov y otros contemporáneos suyos, en plena efervescencia del cambio social derivado de la revolución de octubre de 1917.

VERTOV: “Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra. ¡No os acerquéis a ellos! ¡No les toquéis con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso! Nosotros afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente...

Con estas y otras ideas teóricas tejió Vertov la película “El hombre de la cámara” (1929), donde se visualiza una jornada entera de una urbe en la que se incluye el proceso de elaboración de la misma película que estamos viendo, y donde el rodaje de un plano es una decisión del montaje. Una técnica revolucionaria que ataca la idea de rodaje dramático, y donde “el intervalo entre dos planos sustituye la ligazón convencional vía raccord”, según DELEUZE (en La imagen-movimiento), que también se detiene sobre la idea de intervalo de Vertov y sobre la dialéctica que el director ruso pone en escena:

En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia. (...) La correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.

Dziga Vertov. ¡La primera invitación tenía que ser al trabajo de Vertov! Su cine- ojo que todo lo ve y que debe (al hombre) hacer ver lo real, en la época del automatismo de la máquina cinematográfica y del entusiasmo colectivo.... Vertov pretendió herir de muerte al cine, en un acto de infanticidio, porque el niño se parecía demasiado a sus padres Teatro y Novela, tan burgueses ellos. Un acto de resistencia, en resumen. Casi 100 años después, el niño-cine se ha hecho hombre viejo, pero sigue viviendo cómodamente en la casa de papá y mamá...

VERTOV: “El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesamentemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última”.

Estas palabras de Vertov definen lo que suele denominarse documental, donde se dispara a la propaganda de la ficción para postular un cine surgido de lo real. Aquí lo vamos a llamar cine de la no-ficción, porque la negación de lo establecido debe ir por delante. Avant-garde... Avant-garde...

He aquí "El hombre de la cámara":

martes, 16 de marzo de 2010

Otras reflexiones sobre "The hurt locker", después de haber visto la película

Después de ver "The hurt locker" lo primero que me pregunté es qué le está comunicando Hollywood (y su principal aparato propagandístico que es la ceremonia de entrega de los Oscar) al mundo, sobre todo cuando la película más valorada (mejor dirección y mejor película) es de bajísimo presupuesto, comparada por ejemplo con "Avatar", una de sus competidoras.

No he visto "Avatar" pero ante la sospecha (en estos momentos me da igual que sea infundada) que Hollywood haya supeditado una historia ("The hurt locker") frente al aparato industrial y a la rentabilidad económica del producto ("Avatar"), no tengo por menos que aplaudir. No sé, quizás Hollywood esté pensando en importar el modelo europeo de festivales (Cannes, Berlin, Venecia, San Sebastián), donde la alfombra roja y el glamour, la cosmética y las estrellas, coexisten sin problemas con las películas pequeñas que muchas veces suelen ser las premiadas, firmadas por autores muchas veces desconocidos.

Al grano. Si tuviera que definir el producto "The hurt locker" desde su punto de vista comunicativo y con un solo adjetivo, el adjetivo sería entretenido: casi dos horas de acción-no acción psico-emocional de las peripecias de un grupo militar estadounidense especializado en la desactivación de bombas en territorio iraquí (que, efectivamente, es la tierra hostil, según el título de la película en castellano). Lo que destaca del binomio acción-no acción es, sin duda, la no-acción, es decir, los puntos muertos, las esperas, los vacíos de acontecimientos, que mantienen la atención y surten de expectativas constantes a los espectadores ávidos de acción.

 El protagonista de "The hurt locker": auténtico sabor a rubio americano.

Sin salirnos del contenido de la historia de "The hurt locker", la trama dramática príncipal está compuesta por el conflicto que genera la suicida personalidad de un militar norteamericano experto en desactivar bombas y minas con sus propios compañeros, acostumbrados a otra forma de trabajar en equipo. Otras tramas son la del propio protagonista y la vida que ha dejado en EE.UU.; el compañero blanco y su miedo; el compañero negro y su frustración; el protagonista y el niño iraquí llamado Beckham, como el futbolista... En este punto surge una pregunta capital... ¿porque habrá ubicado Bigelow su película en Irak con este abanico de tramas dramáticas?

También habría que hablar de la construcción del personaje que el trailer calificaba como loco, valiente y el mejor: el protagonista de la película. Este personaje, que podría haber protagonizado hace dos décadas cualquier anuncio de tabaco de Marlboro o Winston (de hecho es el único personaje que fuma en la película, y este es un acontecimiento digno de mención en el contexto anti-tabaco yanqui que afecta incluso a la caracterización de los personajes de las películas, en las que ya casi nadie fuma) recuerda al arquetipo de yanqui que lleva hasta el extremo su individualidad como único camino a la consecución real de la libertad. Es decir, el protagonista representa el viejo modelo del "american way of life". Hay un momento en la película en la que otro de los militares destinados en Irak, que siente el orgullo de estar delante de alguien que es casi copia idéntica de ese ideal americano, se acerca al protagonista y le dice que se comporta y habla como un salvaje...

Pero ese héroe de antaño que ha colocado Bigelow en la historia, que es pura ideología dura, cigarro en mano, solitario, y hombre muy hombre, ha devenido en nuestros tiempos en un cuerpo que también alberga en su interior a su anti-héroe y en el que habita, al menos en la historia que nos cuenta Bigelow un, todavía pequeño, conflicto interior. Digamos que el conflicto del arquetipo heterosexual reside en cómo asumir la metrosexualidad que viene, metrosexualidad entendida aquí no como estética sino sobre todo con las diferentes éticas que amenazan al hombre heterosexual, entre ellas, la ética de su valentía u hombría, la ética del amor o del compromiso afectivo, y otras similares.

Entonces, un acierto de "The hurt locker" podría ser la ubicación de ese cuerpo ideológico duro en el único contexto donde ese cuerpo puede ser un héroe, una guerra, también ideología de la dura. Bigelow deja claro que fuera de ahí nuestro héroe deviene en anti-héroe. Dicho solamente esto, "The hurt locker" no puede presumir de anti-belicista, puesto que acomoda a nuestro héroe en su contexto natural. Lo anti-bélico, si es que existe, queda retratado en el difícil encaje que los otros dos protagonistas, dos jóvenes occidentales de hoy portadores de ideología blanda y que ya han recorrido parte del trayecto hacia la metrosexualidad (ejemplos: el uno tiene miedo a morir y el otro exterioriza sus sentimientos) tienen en un escenario de guerra que hasta hace pocos años había pertenecido al mundo de los hombres muy hombres.

 
Tenemos un conflicto: jóvenes de hoy en las guerras de siempre.

Reformulación de la pregunta anterior... ¿porque habrá ubicado Bigelow su película en Irak con este personaje protagonista duro y arquetípico del viejo ideal norteamericano y con esos otros dos personajes blandos y postmodernos? Quizás se podría empezar a contestar a la pregunta anteponiendo otra cuestión... ¿Qué hacen los personajes iraquíes en "The hurt locker"? La respuesta de la pregunta planteada en pasado es evidente: los iraquíes han puesto las bombas que en el presente de la historia tiene que desactivar nuestro héroe-antihéroe protagonista.

La respuesta en presente presenta más peligros de interpretación. La cosa es que abundan los planos en los que los iraquíes miran la acción desde las azoteas y las ventanas de sus casas, desde lo alto de los minaretes de las mezquitas, o desde la misma calle. Es decir, que los personajes iraquíes, asisten al espectáculo ubicados en una posición similar a la nuestra como espectadores. Y escribo espectáculo porque la puesta en escena de las actuaciones de la brigada anti-bombas es, ciertamente, espectacular, con el desalojo de todas las personas a un número de metros a la redonda, el operativo de los militares armados, los carros de combate, y ese traje anti-impacto que casi convierte al personaje en un buzo o en un astronauta.

¿Dónde están los personajes iraquíes?

Sin embargo hay una diferencia clave entre nuestro rol de espectadores occidentales y el rol de espectadores de los personajes iraquíes dentro de la historia de la película. Y esta diferencia queda marcada a fuego por la mirada de los personajes militares norteamericanos, cuyos miedos e impulsos paranoicos extremos les hacen sospechar en todos y cada uno de los personajes espectadores iraquíes como potenciales detonadores de bombas, o francotiradores, o terroristas.

Esta mirada de los soldados norteamericanos que nos separa como espectadores de los personajes espectadores (iraquíes) que hay dentro de la historia responde sólo parcialmente a la pregunta sobre la ambientación de la historia en Irak, porque Irak es un lugar real, asumible y creíble en tanto que en ese lugar, paradójicamente, es fácil conseguir una suspensión de la incredulidad (de los espectadores occidentales) que consiste en envolver las acciones de los (nuestros) protagonistas norteamericanos en un clima de miedo extremo (que tiene lugar, efectivamente, en tierra hostil), alimentado diariamente por nuestros medios de comunicación occidentales. Y creo que este detalle, esta diferencia entre nuestra mirada y su mirada, no habla mucho en favor del anti-belicismo de "The hurt locker".

 Aguanta el plano ahí, Bigelow. Aguanta el plano...

Continuando el hilo de las miradas..., las dos o tres veces fugaces en los que la cámara (y la historia) cambia de punto de vista y nos ubica en la mirada del personaje iraquí provocan una sensación de extrañeza. Resulta cuando menos confuso el propósito de esas rupturas del discurso y tono narrativos. Incluso se podría decir que dichas rupturas son gratuitas o, en el mejor de los casos, un capricho formal y estético. Ni siquiera en esa secuencia del desierto en la que los protagonistas se enfrentan a un grupo de francontiradores se puede entender que de repente estemos dentro de la caseta desde la que disparan los iraquíes. De repente, el espectador salta esa barrera invisible del miedo que envuelve a los personajes protagonistas (y a nosotros los espectadores),  en un movimiento caprichoso por improductivo para la historia y para el drama. Acto seguido Bigelow nos vuelve a colocar en el sitio desde el que no debimos salir, porque la excursión a la que nos ha empujado ha sido un viaje y una aventura a través de un vacío narrativo. Estas maniobras circenses me irritan lo justo como espectador porque a nadie le gusta que le hagan salir de un sitio para nada. Y en suma, suponen una falla en la credibilidad de la apuesta narrativa de la película y que desequilibran el conjunto.

También se resiente esa apuesta narrativa (la historia dentro del envoltorio del miedo) en el final de la historia, con la vuelta del protagonista a casa, y con la aparición en escena de su mujer y de su hijo. De repente, ubicar al espectador en un hogar de EE.UU. consigue deshinchar ese fuera de campo, hasta ese momento potentísimo, del protagonista y, también, desmontar la película mental que el espectador se había hecho sobre la vida de este hombre en su país. 

Para ver esto hubiera sido mejor no haber visto nada.

Y para el final, algunas flores. Me agrada el aspecto desaliñado de la película, porque los movimientos de cámara, la sucesión de planos y las descuidadas, a veces, fotografía e iluminación, logran documentalizar la ficción. Y los caminos de vuelta siempre me parecen interesantes.

Para los que hubieran preferido una crítica al uso en vez de una reflexión indigerible como esta, ahí va la nota que le pongo a "The hurt locker": un 4 sobre 10; o, para los amantes de la evaluación por estrellitas, 2 estrellas sobre 5; o, para los amantes del digitalismo, un dedo pulgar hacia abajo.

(En la tercera entrega sobre "The hurt locker" se intentará dilucidar si la película tiene o no discurso moral. En caso de tenerlo, se intentará descubrir su naturaleza y vincularla a su pretensión anti-belicista).


NOTA: Esta entrada corresponde a una segunda parte de tres reflexiones sobre "The hurt locker". Los enlaces de las otras dos partes son los siguientes:


lunes, 15 de marzo de 2010

Ver, oir y callar

26 años después de su estreno he visto en televisión "Los santos inocentes", la película de Mario Camus basada en la célebre novela de Miguel Delibes.  Sobre la película en sí me bastaría con decir que es una buena película porque la historia que contiene retrata sin cosméticos ni artificios la relación de sometimiento soterrado, el vínculo amo-esclavo que se construye y perpetua en las relaciones entre las clases (ilustradas) acomodadas y las clases (analfabetas) bajas en el medio rural de la España de postguerra. Pero lo revelador de la película ha sido lo que hay de mí y de mi familia en ella, es decir, lo que hay en común entre la propia historia de mi familia y la historia de la familia protagonista de la película.  

Los santos fotogénicos: Azarías sonríe; el resto no está para ficciones.

Mi padre dejó la escuela a los 6 años para ser el pastor de los rebaños de un señorito del norte de Avila. Mi madre dejó la escuela a los 13 años para servir en la casa de una familia burguesa, la familia de la hermana de un conocido historiador y político republicano de Avila. Todavía recuerdo cómo mi abuelo materno firmaba los documentos con una torpe y temblorosa X. Y todavía están vivas dos hermanas de mi padre que no saben ni leer ni escribir. Todos ellos podrían haber sido personajes de esta película.

Si establezco una línea familiar, pertenezco, junto a mi hermana y otros primos, a la primera generación urbana salida de una tradición ultra-rural; esto significa que solamente una generación me separa de la historia que cuenta "Los santos inocentes"; y solamente una generación me separa de mi propia historia y mi tradición familiar.

También recuerdo las veces que me decía mi abuela materna eso de ver, oir y callar, que sale en "Los santos inocentes" literalmente, puesto en boca de la madre que se lo dice a la hija cuando va a servir a la casa de los señoritos y se entera de los trapos sucios que tiene el matrimonio de la casa. Ese ver, oir y callar sintetiza magistralmente la lección que mi familia viene aprendiendo desde que sé yo cuántas generaciones y que también se volcó sobre mí con ánimos pedagógicos. Mi abuela lo solía usar para explicarnos a los nietos cómo pasar desapercibidos allí donde estuvieramos, cómo ser invisibles y cómo ser pasivos y obedientes. Esa frase, que ahora podríamos llamar eslogan, es la que mejor define un producto llamado familia de clase baja, rural y servil con las clases poderosas, y que es, efectivamente, solamente la punta de un iceberg que esconde a casi todas y cada una de las circunstancias sociales que vienen determinando las vidas de los integrantes de las clases bajas.

Pondré como ejemplo un dato significativo. De los 31 primos carnales que tengo, es decir, de los que integramos los que podemos definir como mi generación familiar, solamente dos tenemos una licenciatura universitaria; otros dos tienen sendas diplomaturas; algunos, muy pocos, estudiaron alguna especialidad de Formación Profesional; el resto empezó a trabajar entre los 14 y los 16 años, una vez concluidos los estudios obligatorios. Esta característica se está repitiendo, de momento, en la siguiente generación, la que conformarían los primos segundos. En resumidas cuentas, mi familia produce obreros asalariados, y ya no es una cuestión rural porque dos tercios de mi familia ya se desenvuelve en territorio urbano. El servilismo de antaño, el de mis abuelos y el de mis padres y tíos, se ha transformado en el salario de hoy, la nueva herramienta del sometimiento de siempre pero en clave urbana y de sociedad desarrollada, como nos gusta decir ahora. En ningún contexto como en el mundo obrero y en la fábrica del siglo XXI se activa y se reactualiza sin cesar el viejo axioma "ver, oir y callar".

 Azarías, con su ficción bien sujetada.

Volviendo a la película, pero sin olvidarnos de la historia propia, hay que hablar de Azarías, el personaje que da vida el actor Francisco Rabal. Azarías es el único punto de fuga de la historia, la pieza de la olla a presión por la que puede respirar la historia y que termina cortocircuitando el desarrollo natural de los acontecimientos. Camus (y digo Camus y no Delibes porque no me he leído la novela) dibuja un personaje cuyo retraso mental le permite sublevarse a su manera del dominio silencioso y sordo de los señoritos de la historia sobre la familia protagonista. Solamente desde ahí se puede uno atrever a cruzar la línea, solamente desde ahí se puede ser ingrato y romper el ver, oir y callar. Solamente desde las ficciones o pájaros en la cabeza que Azarías porta encima es posible vivir ese documental de la represión con dignidad.

El final, el ahorcamiento del señorito en manos de Azarías es, entonces, una preciosa metáfora que le ofrece al espectador la fuga por la vía de la ficción de una historia con pretensión documental... Gracias al personaje de Azarías, la historia termina con una fuerza centrífuga que te empuja hacia afuera (o hacia la ficción) y cuyo valor es semejante a la suma de todas las historias personales del resto de la familia, fuerzas centrípetas todas que han empujado al espectador durante el transcurso de la historia constantemente hacia adentro (o hacia el documental).

Todos sabemos que ese final es trampa, pero bendita sea la ficción cuando de soñar se trata...

Para los que no conocen (ni han tenido ganas de suicidarse leyendo...) a Cioran

He encontrado en Youtube este documental (en cinco partes) que inserto debajo sobre Cioran, subtitulado al castellano: "Emil Cioran (1911 - 1995)". El documental en apesta a televisión cultural, pero como primera aproximación a Cioran, para aquellos que no lo conozcan, creo que es muy válido.

La gente del montón

Llega un día en la vida de todo habitante del montón en el que el cuerpo le pide diversión. Es la complicada transición desde su grupo de personas con nombres y apellidos (como la familia en la que ha crecido,


la clase y el colegio donde ha sido niño,


o el aula y la universidad donde ha sido joven)...


 ... hasta otro grupo más numeroso, cuyos integrantes son anónimos y desconocidos, que vamos a llamar masa. De esta manera asiste a conciertos,


a partidos de fútbol...


... o a misas del Papa.


Con los años, la gente del montón aprende a saturar todo tipo de espacios: llámense iglesias,


llámense centros comerciales...


...o llámense tiendas de los centros comerciales.


Este nuevo habitante de la masa llega a albergar tal pasión por su naturaleza de individuo-masa que logra colorear con su presencia las calles de las ciudades...


... y también las carreteras de sus países y continentes cuando se desplaza...


... hasta el destino de sus vacaciones, en donde también disfruta de la compañía humana.


La gente del montón, sin embargo, tolera muy mal algunos tipos de aglomeraciones. Por ejemplo, las provocadas por Spencer Tunick...


... y sobre todo otras, donde además de enseñar sus sexos, los hombres y mujeres gustan de ponerlos en contacto y en fricción entre sí, así, precisamente en grupo, algo que por inercia podría uno pensar que también podrían disfrutarlo todos los habitantes del montón.











Pero no... El sexo es, sin duda, la excepción que confirma la regla. Lo es desde el Neolítico, desde cuando el hombre le puso puertas al campo y lo llamó propiedad privada.


Desde entonces la sexualidad es una práctica corporal privada que debe realizarse dentro de la intimidad de esa propiedad privada.

Cosas del género humano...

miércoles, 10 de marzo de 2010

Final Intercontinental de 1971: Atlético de Foucault 1 - Chomsky Fútbol Club 0

 Primera parte.


Segunda parte.

Crónica de una entrevista fallida a un pirata somalí

La cita es en el paseo marítimo de Mogadiscio, enfrente de la mezquita mayor, a las 10 de la mañana. Según acordamos, el pirata Black Bart y su grupo vienen a buscarme en una lancha para realizar la entrevista en alta mar.

El pirata Black Bart posa con un gesto amenazante característico.

La noche ha sido muy mala: no he pegado apenas ojo. Aquí los disparos no cesan ni de día ni de noche. La mañana también ha arrancado mal: he tenido que esperar en el hotel veinte minutos, el tiempo que han tardado unas treinta unidades de las fuerzas leales al gobierno somalí en repeler un ataque de las milicias de la Unión de Tribunales Islámicos (UTI). Desde la ventana de mi habitación he sido testigo de la batalla campal. Los policías, o los militares, yo no sé qué son, han tenido que salir huyendo, dejando sin atender a los cuerpos de cuatro de sus unidades. La sangre alrededor y su inmovilidad me hacen suponer que estaban muertos. No obstante, un terrorista barbudo ha ido uno por uno rematándolos. Después de diez minutos de calma, he salido. 

El trayecto que hay entre el hotel, en la vieja Mogadiscio, y la mezquita mayor, en la nueva, tiene unos dos kilómetros. Nada más salir a la calle, cuando doblo la primera esquina, cuatro terroristas de la UTI persiguen y alcanzan a tres mujeres jóvenes que huyen clamando perdón. Les patean en el suelo, llamándolas indignas y gritando repetidas veces "Alá en su sabiduria es grande". Como periodista de raza que soy me intereso por el caso, me introduzco en el grupo pateador y le pregunto qué ocurre a uno de los terrroristas. Me pide que participe en este ancestral ritual socio-religioso, porque Alá en su sabiduria es grande. Como periodista de raza que soy, vuelco sobre el acontecimiento todo lo que apredí en "Callejeros" como reportero becario. Por lo visto, y de esto llego a enterarme mientras agredimos a las infieles, las mujeres no pueden hablar en público en grupos sin la presencia de un terrorista. 

Cuando terminamos, los cuatro terroristas deciden arrodillarse para ofrecerle una plegaria a Alá: dos se arrodillan mirando hacia una dirección y otros dos hacia la contraria. Discuten sobre la dirección de La Meca. Uno de ellos amezana con disparar a otro si no se arrodilla en su dirección, pero no se amedrenta y dice: "Me da igual morir ahora mismo, yo tengo razón, La Meca está hacia allí". Antes de levantar la mano para señalar la dirección recibe un tiro en la cabeza de su compañero. Ahora los tres rezan en la misma dirección, la contraria a La Meca por cierto, según la brújula que acabo de sacar del bolsillo, de la colección por fascículos "Grandes aventureros" que me regaló mi madre. No les digo nada del error: es el punto uno del manual de estilo de "Callejeros", no llevarle la contraria a los personajes conflictivos como drogadictos, síndromes de Diógenes, gitanos, islamistas, etcétera.

Todos los hombres con los que me cruzo antes de llegar al lugar de la cita con Black Bart son terroristas que van armados hasta los dientes. Cuando me estoy acercando a la puerta de la mezquita, a la altura del puerto, empiezo a notar un alboroto fuera de lo común. Conforme me voy acercando me voy enterando: una masa de entidades terroristas (hombres, mujeres, niños y algún perro) se arremolina contra un hombre que ha sido enterrado de cintura para abajo. Le están lapidando, acusado de ser adúltero con una joven. Un terrorista me ofrece una piedra angulosa. Me hago el tonto. Los nervios casi delatan mi occidentalidad, pero mi barba de seis meses disuade al terrorista de seguir sospechando. No obstante, cogo la piedra, apunto al ojo derecho del adúltero y fallo. Después cogo otra, y otra. A la cuarta acierto de lleno en la parte de arriba: "así cualquiera, ya estaba muerto", me dice un terrorista que me recuerda al del cuñao de Jesús Quineto cuando se rie.

En este momento doy gracias a mi santa madre, que me puso en aviso cuando se enteró de que tenía que desplazarme a Somalia para entrevistar a un pirata; me dijo "déjate mucha barba, hijo, que allí son muy guarros". Ahora parezco Bakunin, pero interactuo con cierta dignidad en los juegos y con los habitantes de Mogadiscio, por los que me ha bastado un día para cogerles una gran simpatía. 

La masa lapidadora se disuelve cuando desde una lancha que viene haciendo eses hacia el puerto se producen varias ráfagas de disparos. Es Black Bart, que llega junto a su banda de cuatro hombres a tierra. Me invitan a subirme; antes le pido a Black Bart que pose para la fotografía.

Nada más subir a la embarcación me ofrecen todo tipo de bebidas alcohólicas: botellas de whisky, de ron, de cerveza, incluso de un Rioja alavesa. No tengo costumbre de beber mientras trabajo pero accedo a una copita de ron. Es el punto dos del código deontológico de "Callejeros": si hace falta beber se bebe, si hace falta drogarse se droga, no hay que obsesionarse con las malas dicciones y los malos encuadres, total, luego todo se arregla en el picadito del montaje. 

Uno de los lugartenientes de Black Bart introduce una cinta de cassette en un viejo reproductor. Salimos pitando al tiempo que empieza a sonar a todo trapo la canción de Julio Iglesias "Soy un truhan":

Confieso que a veces soy cuerdo y a veces loco,
y amo así la vida y tomo de todo un poco.
Me gustan las mujeres, me gusta el vino,
y si tengo que olvidarlas, bebo y olvido.

El pirata Black Bart me hace el gesto de que le gusta la canción con el pulgar; dispara varias veces al aire y se traga medio litro de qué sé yo. Y me invita a sentarme a uno de los lados de la embarcación.

El pirata Black Bart se acerca hasta mí y me dice, tartamudeando, a voz en grito, borracho y en francés, "empieza la entrevista, amigo". Saco la grabadora y le doy al REC. ¿Por qué sois piratas?, le pregunto a bocajarro. Black Bart cambia su gesto alegre y me apunta con el cañón de su arma en la frente. Yo trago saliva. Black Bart me responde secamente: "Como vuelvas a llamarme pirata te vuelo la tapa de los sesos". En ese momento se deja caer lentamente sobre mis piernas. Black Bart se ha quedado dormido, su dedo índice derecho está a punto de darle al gatillo, y su arma sigue apuntándome a la cabeza.

Mujeres en mi vida hubo que me quisieron,
pero he de confesar que otras también me hirieron.
Pero de cada momento que yo he vivido
saqué sin perjudicar el mejor partido.
 

Otro de los piratas se acerca y me dice: "No entendemos porque nos llamais piratas, ya somos mayorcitos para merecer el trato de terroristas. Enténdelo, nos duele esa discriminación que nos haceis los occidentales". 

Me quedo quieto: la situación me parece, cuando menos, embarazosa. ¿Tú no bebes?, le pregunto. No, soy un infartado, me responde, y el médico me ha prohibido el alcohol, el tabaco y las drogas. Otros dos de la pandilla, que se han sentado enfrente, están inhalando el contenido de una bolsa de plástico. El pirata Black Bart empieza a roncar. El subidón de los otros dos les hace disparar al aire mientras pronuncian frases ininteligibles y sueltan risas a trompicones. El conductor de la embarcación baila de manera muy animada la canción de Julio Iglesias, me hace el signo de la victoria entre risas. Le hago con el brazo el gesto de dar media vuelta; él me devuelve un "ok" con el pulgar pero sigue para adelante, con una sonrisa de oreja a oreja.

Y es que yo
amo la vida y amo el amor.
Soy un truhán, soy un señor,
algo bohemio y soñador.

Intento zafarme del cuerpo del pirata Black Bart hasta que me quito el fusil del mentón. Black Bart se sobresalta y dispara su arma accidentalmente; acto seguido vuelve a dormirse, otra vez con su arma apuntándome, esta vez al estómago. Vuelvo a tragar saliva. Me he quedado en una posición desde la que no puedo girarme para mirar al conductor. De repente, el motor de la embarcación se para. El conductor llega a donde estamos todos y se chuta heroína en una vena del cuello. 

Y es que yo
amo la vida y amo el amor.
Soy un truhán, soy un señor,
y casi fiel en el amor. 

Le pregunto al infartado si él sabe conducir. No me responde. Fuerzo la posición de mi cabeza sin apenas mover el cuerpo: el infartado tiene la cabeza destrozada de un disparo. El conductor me señala un atunero vasco que se ve en la línea del horizonte y antes de recostarse para dormir la mona me dice: "un día de estos, iremos a por aquel".

 Confieso que a veces soy cuerdo y a veces loco,
y amo así la vida y tomo de todo un poco.
Me gustan las mujeres, me gusta el vino,
y si tengo que olvidarlas, bebo y olvido.

La situación es límite. Me pregunto qué hacer. Pero no obtengo ninguna respuesta. En estos casos solamente se me ocurre llamar a mi madre. Su sordera le provoca una fantasía desbordante que siempre termina por contagiarme.

- Mamá, soy yo. ¿Me oyes?
- ¿Estás es una fiesta, hijo? Oigo una canción de Julio Iglesias.
- No estoy en una fiesta, mamá.
- No te oigo hijo, díle al Diskjokey que baje la música o sal tú de la discoteca.
- No estoy en una fiesta, mamá. Estoy con los piratas, ¿recuerdas?

Me gustan las mujeres, me gusta el vino...
Y si tengo que olvidarlas, bebo y olvido.

Black Bart hace "Schhhh" con la boca, y repite enfadado "como vuelvas a llamarme pirata te vuelo la tapa de los sesos".Y vuelve a dormirse.

- Hijo, esa canción le encantaba a tu padre. ¿También la escuchan los barbudos?
- No son barbudos, mamá. Son... son terroristas - le grito desesperado.
- ¿Pensionistas? Yo pensaba que te ibas al extranjero.

Y es que yo
amo la vida y amo el amor.
Soy un truhán, soy un señor,
algo bohemio y soñador.

- ¿Y que tal por Benidorm?
- Bien tirando a muy mal. Te tengo que colgar.
- Muy bien hijo, tráeme un recuerdo.

La conversación con mi madre me ha inyectado la temeridad que se precisa en este momento. La canción "Soy un truhan" termina. En un rápido movimiento dejo caer mi cuerpo para atrás, hacia el agua. El arma de Black Bart vuelve a dispararse: y el tiro le vuelve a dar al infartado. 

Empieza a sonar "La vida sigue igual"...

Hasta la costa hay unos ciento cincuenta metros. De nuevo, me acuerdo de mi madre, que tanto le insistió a mi padre en que hiciera las extraescolares de natación. 

La entrevista se me ha ido a tomar por el culo porque la grabadora no es sumergible. Después pienso que la cámara de fotos tampoco. Pero no me vengo abajo. Asumó la parte de ficción de este relato: la fotografía de arriba no pertenece a Black Bart, sino a una que he cogido al azar en Google sobre unos resultados después de haber tecleado en el motor de búsqueda "pirata somalí armado". Que la ficción tenga lugar en beneficio de la audiencia. Pienso que así es como piensan los periodistas de raza.

Unos que nacen, otros morirán;
unos que ríen, otros llorarán.
Aguas sin cauce, ríos sin mar,
penas y glorias, guerras y paz.

lunes, 8 de marzo de 2010

Una reflexión sobre "En tierra hostil" sin haber visto la película

Acabo de consultar, por curiosidad mediática (set-Oscar para "En tierra hostil", de Kathryn Bigelow; 6-3 a "Avatar", de James Cameron) y por necesidades propias de la entrada que se está escribiendo, algunos datos de "En tierra hostil". He visto el trailer; me he leído la sinopsis en Filmaffinity y los cortes de la crítica que pegan debajo de la sinopsis.

Con estas herramientas se va a introducir en la entrada una reflexión sobre "En tierra hostil" sin haber visto la película, abordando esos otros textos que envuelven a la película y que derivan de ella, estos son el título, el trailer, la sinopsis y la crítica.


Sobre el título "En tierra hostil"

"En tierra hostil" es el título en España de "The hurt locker" (¡El armario del miedo!). Si nos agarramos a este título, por decir algo, traducido, "En tierra hostil" es un complemento circunstancial de lugar. ¿Dónde? En tierra hostil. ¿Quién adjetiva la tierra como hostil? Los personajes protagonistas de la película, que forman una brigada de desactivación de minas. Repetimos... ¿quién adjetiva la tierra como hostil?, los soldados norteamericanos destinados en Irak. Complemento circunstancial de lugar con filtro-enfoque-ideológico de los no-hostiles frente a un lugar sí-hostil. Entonces..., Irak es la tierra hostil, el deshostilizador que la deshostilice buen deshostilizador será. Oscar a los soldados norteamericanos que deshostilizan tierras que son hostiles a priori.


Sobre el trailer de "En tierra hostil"

Trailer de "En tierra hostil".

En el mundo masculino y masculinizante de la guerra (tiene cojones que la primera mujer premiada con el Oscar a la mejor dirección haya tenido que hacer una historia masculina y masculinizante) tienes que ser valiente, tienes que estar algo loco y tienes que ser el mejor. Estas tres categorizaciones del personaje que protagoniza la acción de la película están insertadas en forma de intertítulos (con sus correspondientes efectos de sonido) entre las acciones y alguna línea de diálogo del militar de élite norteamericano. 

Después de un inserto donde la película se auto-promociona dando la información correspondiente a algunas menciones y premios recibidos, llegan las tres píldoras de la crítica, igualmente intertituladas entre las acciones y las palabras del héroe yanqui en tierra irakí, valiente y loco, pero el mejor, como ya sabemos: "Acción trepidante" (Los Ángeles Times); "La mejor película de acción del año" (The New York Times) y "Prácticamente perfecta" (Time). A estas alturas del relato publicitario ya se ha introducido alguna explosión a cámara superlenta, los sonidos limpios limpísimos de unos casquillos de bala cayendo al suelo, unos efectos tecnológicos que han dado paso a un increscendo emocional donde las imágenes se han alternado con bloques en negro al tiempo que el sonido del latido de un corazón ha pasado a un primerísimo primer plano.

La estructura del trailer seguramente responde a la estructura de la película, con una primera parte donde se presenta al protagonista (valiente, loco, el mejor); una segunda donde el espectador pueda disfrutar de su demandada acción trepidante tecnológico-emocional; y una tercera donde seguramente lo emocional termine por superar el factor tecnológico y donde el viaje del héroe concluya más o menos bien, pero con sus transformaciones internas muy bien definidas.


Sobre la sinopsis

De la sinopsis leída en Filmaffinity hay que destacar que es sinopsis de DVD, es decir, abierta o sin terminar. Empieza presentando la tierra hostil: "caótica ciudad donde cualquiera puede ser un enemigo potencial y cualquier objeto puede ser una bomba". Y continua con el detonante de la historia: el líder de una brigada de élite de artificieros ha muerto y le sustituye nuestro héroe el "impredecible, valiente y temerario sargento William James", cuyo comportamiento entrará en conflicto con sus subordinados al pie del campo de batalla. Y nada más.

 
Sobre algunos cortes de la crítica

Aquí es donde los ojos de uno hacen puenting con muelles. Las hemorragias publicitarias y las piruetas verbales de los textos críticos sobre "En tierra hostil" de los diferentes medios de comunicación le dejan a uno boquiabierto. Un tal Peter Travers (para Rolling Stone) apunta al target exigente: "Aquí está la película sobre la guerra de Irak para aquellos que no les gustan las películas sobre la guerra de Irak". Un tal Roger Ebert (para el Chicago Sun-Times) nos regala una frase lapidaria y pajera a partes iguales como esta: "La película se mete en la mente de un hombre" (¡!). Hostias, esto es, como mínimo, un tomahawk dentro de otro tomahawk.

Igualmente onanista es la frase de nuestro idiota Carlos Boyero (para El País), según el cual la película "te contagia la adrenalina que emborracha a sus personajes". La selección que Filmaffinity hace de la crítica de Boyero concluye con el gili-boyo-mensaje de turno: "Bigelow no hace discursos morales (...) rebosa veracidad, suspense de primera clase, terror". Que no hace discursos morales, dice. Hace falta ser idiota y creerse un listo para afirmar que un algo, lo que sea, emisor de un mensaje, no hace discursos morales. Otro crítico de "El País", un tal Jordi Costa, se reitera en la misma idea: "[Bigelow] privilegia lo sensorial por encima de toda tentación de discurso". Y yo me repito en lo dicho: hay que ser idiota.

NOTA: Esta entrada corresponde a una primera parte de tres reflexiones sobre "The hurt locker". Los enlaces de las otras dos partes son los siguientes: