La auténtica dimensión y profundidad de "Callejeros"

En la página web que "Cuatro" destina a promocionar a uno de sus programas estrella, "Callejeros", puede leerse la siguiente auto-definición de la filosofía del programa: 

Modos distintos de entender la vida, colectivos desfavorecidos y personajes hechos a sí mismos que nos rodean y que, paradójicamente, sólo conoceremos en su auténtica dimensión y profundidad a través de las cámaras de Callejeros.

Periodistas preocupados por los colectivos desfavorecidos.

Bien, de los tres objetos que los de "Cuatro" han puesto en negrita es incuestionable que Callejeros nació con el propósito de dar prioridad al segundo de ellos, colectivos desfavorecidos. Su propio nombre, "Callejeros", aporta la principal pista sobre su carta de naturaleza y sobre su pretendida labor de programa preocupado por la realidad social de dichos colectivos desfavorecidos.

Esto conformaría el "mapa político" del programa, el cuerpo teórico digamos, pero, sobre todo, su principal vector de venta hacia un público televisivo determinado, al que van a dar a conocer estas historias con sus personajes en, repetimos, "su auténtica dimensión y profundidad a través de las cámaras de Callejeros". Después veremos en qué consiste eso de "auténtica dimensión y profundidad".

Desde su nacimiento, "Callejeros" ha ido acumulando varios premios y reconocimientos. El último, según la web de "Cuatro", en el I Festival de TV de Vitoria, el pasado verano: "el premio al mejor programa de televisión en la categoría de "Actual", como el producto que mejor ha reflejado la actualidad". Esto es un hecho innegable: el producto televisivo "Callejeros" gusta. 

Centrándonos en la categoría que "Cuatro" y "Callejeros" denomina "colectivos desfavorecidos" el resultado de la ecuación personajes (gitanos, drogadictos, inmigrantes, indigentes, prostitutas, síndromes de diógenes y otros enfermos mentales, cucarachas y ratas, etcétera) más escenarios (chavolas, los barrios más "bajos", casas "insalubres", etcétera) nos conduce a esa otra (auto) categorización (de venta) que es "la denuncia social".

Visto así, desde el propio discurso verbal de los interesados, la ecuación no conduce a ningún engaño. Otra cosa es cómo se termina el producto en las salas de edición. El montaje es lo que le otorga a toda obra audiovisual su sentido final, es decir, su discurso (y con él, su ideología) práctico y definitivo.

Y la narrativa audiovisual de "Callejeros" asume el axioma televisivo postmoderno del "visto y no visto", donde las preguntas del periodista, que se producen a un ritmo frenético, y la incesante sucesión de planos muy cortos de duración, conforman un objeto susceptible de "vistazo" mucho más que de lectura. Echar un vistazo podría equivaler a hojear un libro: ambas expresiones implican quedarse en la superficie del producto. La superficie se convierte, entonces, en muchos casos, en la "auténtica dimensión y profundidad" de "Callejeros".

Tres hombres y tres mujeres de negro 

posando sobre la superficie del problema.

La ideología del vistazo es directamente proporcional a la espectacularización de los contenidos e inversamente a la ideología de la información. Esto es, la información y el entretenimiento responden a lógicas de recepción diferentes, y opuestas la mayor parte de las veces. No sé está criticando aquí que "Callejeros" sea un producto que entretenga; lo que se está poniendo en cuestión es que el producto se venda como "informativo" cuando su proporción de información con respecto al entretenimiento es casi ínfima.

Esto nos conduce al tipo de espectador que la televisión construye a partir de los contenidos que ofrece y, sobre todo, a partir de la pedagogía resultante de vender una cosa donde se dice que prevalece lo informativo cuando en realidad está prevaleciendo el entretenimiento o, dicho de otra forma, la espectacularización de la información. El nudo gordiano del asunto reside en el propio medio de comunicación, la televisión, en la cual, todas las empresas (canales y productoras) no tienen por menos que someterse a la tiranía del zapping y al examen diario de los niveles de audiencia. Este espectador construído por la televisión cada vez tolera menos la información, que inevitablemente necesita tiempo, reflexión, crítica, contexto, etcétera, y demanda, sobre todo, impulsos de espectáculo, que terminan siendo chutes de sensacionalismo volcado sobre cualquier tema abordado en el medio televisivo.

La televisión (se incluye dentro de la televisión a las cadenas y a sus espectadores) se ha auto(im)puesto el deber de no aburrir, y el caso de "Callejeros" es paradigmático de cómo enganchar a una audiencia con unos temas presentados como sociales, temas que a priori huelen a aburrimiento pero ofrecidos a la audiencia como espectáculo susceptible de entretener como cualquier otro.

Carne-carnaza.

De esta manera, la denuncia social que preconizan "Cuatro" y "Callejeros" cuando venden su producto termina siendo carne-carnaza sensacionalista, es decir, que los objetivos terminan por travestirse hacia la misma inversión ideológica práctica de la que presumen desde la teoría. Esta dinámica es obvia sobre todo cuando los personajes protagonistas, según ellos, son los "colectivos desfavorecidos".

Entonces... ¿quiénes son los protagonistas de "Callejeros"? Si la lógica del resultado final del montaje-discurso obedece a la lógica de la oferta y de la demanda de, respectivamente, los contenidos y la audiencia, los protagonistas son los espectadores y no los "colectivos desfavorecidos". Y si el espectáculo se impone en detrimento de la información, los "colectivos desfavorecidos" están colocados ahí para otra cosa, quizás, como poco, como objetos contra-modélicos. Porque quien consume televisión es, sobre todo, la clase media, sentada apaciblemente en los cómodos sillones de sus amplios salones.

Por eso "Callejeros" tardó poco en incorporar en sus contenidos a la clase alta y su lujo. Así, "Callejeros" oferta a la clase media consumidora dos modelos de proyección antagónicos: hacia abajo, la proyección de la compasión, la solidaridad y, sobre todo, del asco y de la risa, que incita la clase más baja, cuya bandera es la familia desestructurada, el desempleo, las drogas y, en cierta medida, el ocio desde el punto de vista negativo; y hacia arriba, la proyección de la imitación y, sobre todo, de la envidia, que incita la clase más alta, cuya bandera es el lujo, la familia sin problemas y el ocio desde el punto de vista positivo.

La proyección de la buena vida también es 

comida sabrosa para la clase media.

Ambas proyecciones suponen dos jugosos relatos de ficción para la audiencia clase media, pero con diferencias. La principal es que la clase más alta siempre es más reticente a ser grabada que la clase más baja, entre otras cosas porque los primeros son conscientes de sus derechos a la propia imagen, al honor y a la intimidad, y los segundos no. Otra diferencia deriva en dónde se posa la espectacularidad. Mientras que en la clase más baja el sensacionalismo reside, además de en los escenarios, en los propios personajes, en la clase más alta es el espacio (casas, jardines, coches..., el lujo, en una palabra) el que asume las mayores cotas de espectacularidad.

En este punto, "Callejeros", cuando aborda a la clase más alta lo hace desde el respeto a la integridad personal de los personajes; mientras que cuando aborda a la clase más baja lo hace desde un ánimo pornografico exhibicionista, aprovechándose, muchas veces, de la ignorancia, o de la enfermedad mental, o de la embriaguez y otras toxicomanías de los personajes, que terminan accediendo sin mayores problemas a ser grabados para deleite de los que están sentados en sus sofás enfrente de sus máquinas expendedoras de imágenes e historias.

Las Hurdes: tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933)

Después de escupir al mundo sus dos malas bestias surrealistas “Un perro andaluz” (1927) y “La edad de oro” (1929), Luis Buñuel escupió una mala bestia hiperrealista: “Las Hurdes: tierra sin pan” (1933). "Las Hurdes..." es un relato documental despiadado sobre la miseria de los habitantes de la comarca extremeña del mismo nombre.

No obstante, hay dos características que "Las Hurdes..." (documental con pretensiones de realismo) comparte con las dos primeras películas de Buñuel (ficciones con pretensiones surrealistas): la primera es la agitación que provocó en el público y en algunas instituciones políticas de aquella época. El Gobierno republicano, por ejemplo, que pretendía por aquellas fechas impulsar una reforma social, rechazó frontalmente la película. Según palabras del propio Buñuel: “Los medios oficiales estaban furiosos e incluso habían pedido a las Embajadas que la película no fuese proyectada en el extranjero porque era afrentosa para España”. 

La segunda característica es, y no es una contradicción, el aspecto surrealista de los pueblos y gentes que protagonizan el documental; surrealista en tanto que esa realidad hinchada exageradamente de realidad (una realidad pasada de rosca) otorga al conjunto de la película un aire casi onírico.

La produción de "Las Hurdes" tiene lugar cuando la Guerra Civil española está al caer. La situación económica se encuentra bajo mínimos. Y... paradojas de la vida cinematográfica..., Buñuel consigue grabar la miseria de las Hurdes gracias a que su productor, el anarquista Ramon Acín (en aquella época había anarquistas productores en vez de productores ejecutivos) tuvo un golpe de suerte en la lotería, donde le correspondieron cien mil pesetas, de las cuales veinte mil se destinaron a la producción de “Las Hurdes...”. 

Otra curiosidad de "Las Hurdes..." es que Buñuel montó la película sin moviola, y, como, según sus palabras, entendía poco de cine, eliminó buenas tomas porque los fotogramas estaban dañados: "Yo no sabía que el movimiento podía en cierto modo reconstruir la imagen”.

 

Californication: los casos de Tiger Woods y Roy Ashburn

De cómo se escriben las historias (en minúsculas) para escribir la Historia (en mayúsculas) ya nos enseñó Herodoto de Halicarnaso. Este hombre, considerado por algunos como el padre de los historiadores, puso en duda el binomio sagrado Historia-Verdad, argumentando que toda historia es interpretación; es decir, que no basta con desconfiar de los discursos ajenos, y que lo suyo, antes de construir una historia, sería empezar con la desconfianza del discurso propio que pretende llenar de verdad lo que en realidad es relato interesado.

Herodoto de Haliparnaso y Tiger Woods de Californication.

Salto espacio-temporal de 2500 años desde Haliparnaso hasta California. Si nos atenemos al pensamiento de Herodoto (con su calzador intelecto-ortopédico correspondiente) y lo volcamos sobre un caso como el de Tiger Woods enseguida comprenderemos qué significa eso de "desconfiar del discurso propio". Woods sostiene ahora que ha vivido en una continua mentira. El golfista californiano abandonó la práctica de su profesión deportiva tras descubrirse que había mantenido varias relaciones sexuales extramatrimoniales. La cobertura mediática del caso (que ha hecho las veces de un asqueroso Tribunal Moral de la Inquisición) se detiene aquí: el pecador se redime, regresa con su familia y vuelve a jugar al golf.

Dejando de lado la gigantesca estrategia de marketing de imagen que hay detrás de todo esto, el caso de Tiger Woods reune unos ingredientes tan sabrosos como las dicotomías (excluyentes la unas de las otras) verdad-mentira, documental-ficción y familia-pecado, aplicadas a la (re)escritura que Tiger Woods ha tenido que realizar de su propia historia para salvar los muebles de su moral, que no olvidemos es burguesa, de clase alta y de alto contenido religioso.

La frase "he vivido en una continua mentira" encierra esa otra que afirma "he vuelto a la verdad". Según este discurso, la familia es verdad y la mentira es pecado por encontrarse alojada, precisamante, fuera de la familia. La familia se convierte así, para la moral burguesa, en un gran sumidero donde se desaguan y se redimen todas las mentiras, todos los pecados y, también, todas las fantasías (todas las ficciones) torcidas o desviadas que te separan de la verdad y, por derivación directa, del documental.

El calzador intelecto-ortopédico nos pide que metamos en esto a Lacan. En la historia de Woods, el filtro de Herodoto más el filtro de Lacan arroja otro resultado: la verdad (si es que existe) de Tiger Woods es aquella que niega, lo cual implica que su familia sea su verdadera ficción y su verdadera mentira. En lo que Woods llama ahora su mentira seguramente habría encontrado un lugar más acorde a su verdad sin los sometimientos propios y protésicos de su moral religioso-burguesa.

Hay una frase que dice el protagonista de la película "El club de la lucha" que sintetiza una parte del pensamiento del psicoanalista francés Jaques Lacan: "luchas contra lo que eres", o algo parecido. En este punto dejamos abandonado a Tiger Woods en su dulce y cosmetizado hogar-verdad, rodeado de su mujer-verdad y de sus hijos-verdad... y rescatamos a Roy Ashburn, que ha realizado un viaje hacia lo que Woods llamaría mentira.

Jaques Lacan de París y Roy Ashburn de Californication.

Roy Ashburn es un senador republicano de California que ha asumido en público su homosexualidad después de haber luchado sus últimos años de carrera política contra los derechos civiles de los gays y lesbianas californianos. En el caso de Ashburn, la frase-eslogan de "El club de la lucha" brilla en su máximo esplendor. Aunque Woods ya sepa qué es verdad y qué es mentira, quizás debería preguntarle al senador republicano qué piensa al respecto, y, si es posible, que le responda a qué tiene más dosis de verdad, si un pene introduciéndose por su culo o una vagina esperándole en su dormitorio familiar en la posición del misionero.

Aunque Woods y Ashburn se hayan cruzado en el camino tomando direcciones aparentemente opuestas, en realidad siguen compartiendo la misma moral conservadora y tradicional. Y, con toda seguridad, Ashburn vive atormentado por culpa de sus fantasías-ficción que ha logrado materializar fuera de la familia; es decir, que sigue asumiendo la ficción, quizás no como mentira pero sí como pecado, porque su moral, que vendría a ser lo que se llama género en cine, no dispone de los mecanismos que puedan absorver aquello que pone en duda su propio engranaje hacedor de relatos de este género y no de otro.

Ni uno ni otro saben (o no están dispuestos a asumir, quizás menos Woods que Ashburn) que la familia burguesa no es un documental al uso, y que sus parámetros narrativos la convierten en un falso documental, o en un documental al cuadrado, o, en suma, en una ficción más.

Lo paradójico del asunto de estos dos personajes cuyas dos historias han sido carne del buitreo carroñero de los medios de comunicación y de sus ávidas audiencias es que la verdad de Ashburn implica hipocresia, que es algo que la verdad de Woods no implica en la mayor parte de la opinión pública.

En fin...

Cualquier cosa menos comprar y consumir...

He aquí cinco fotografías del interior del centro comercial Plenilunio (Barajas, Madrid), extraídas de una búsqueda en Google.

Como puede verse en las fotografías seleccionadas, Plenilunio es un centro comercial al uso: espectacular en sus dimensiones, diseño arquitectónico a la última, iluminación suprema con sus luces y brillos incesantes, largos pasillos con varias alturas con las tiendas, bares-restaurantes, cines... de las multinacionales bien alineadas, etcétera. En principio, nada nuevo con respecto a otros centros comerciales.

Sin embargo, este centro comercial puede presumir de una novedad (una novedad en comparación a otros centros comerciales en los que el Pez Abisal ha tenido la desgracia de sufrir en compañía de la masa). A lo largo y ancho de sus interminables pasillos hay escritas infinidad de palabras desbordantes de su propio significado (llámense también mensajes totalitarios).

Como si con el espacio en sí (con las características mencionadas en el párrafo de más arriba) no bastase para expulsar al consumidor clase-media del mundo del negocio (al ahí afuera del centro comercial, donde no sé es libre), para lograr una ilusión de libertad en este mundo del ocio (el aquí dentro del centro comercial), donde se compra, donde uno se entretiene o donde, simplemente, uno va a pasar la tarde del domingo... Bueno, pues además de eso a alguien se le ha ocurrido la brillante idea de colocar estos mensajes escritos para recordarle al consumidor que él mismo, quien lee esas palabras allí, junto con todos y cada uno de aquellos que transitan de una tienda a otra, o que beben algo en un descanso, o que hacen cola en la taquilla del cine, etcétera, efectivamente, están siendo partícipes y protagonistas de otra cosa diferente a lo que realmente está sucediendo.

Verbos como compartir, educar, enseñar, valorar, respetar, y un largo etcétera; y sustantivos como vida, luz, ecología, color, alegría, y un largo etcétera; se alinean en paralelo a las tiendas, a los bares-restaurantes y a los cines de las multinacionales en un discurso totalitario donde, como no podía ser de otra forma, no aparecen los términos consumir, comprar, y otros tan denostados, seguramente por ser demasiado fieles a eso que llamamos realidad.

Con esta estrategia del despiste lo que se pretende es ubicar y reubicar al receptor de estos mensajes (verbales y no verbales), que pulula medio zombi por los no-lugares que conforman estos centros comerciales, en un lugar simbólico (no-real) lo más alejado posible de su propia vida y de sus propios actos; resumiendo, se inserta al consumidor abstracto documental en un mundo concreto de ficción.

Con esta puesta en escena no hay fricción alguna a la hora de que el consumidor clase-media se meta en el personaje que se le ha asignado allí dentro. Porque en un centro comercial no hay personas que compren ni consuman, sino que hay actores y actrices que se mueven por un escenario donde tienen que interpretar el papel de un alguien que compra o consume...

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Se abre en Pez Abisal una nueva sección que integrará fragmentos de cine de no-ficción. Comenzamos con Dziga Vertov. Ni con los hermanos Lumière ni con Flaherty; la primera invitación consiste en viajar a la Unión Soviética en pleno proceso revolucionario. 

Vertov terminó con la infancia del cine y lo empujó hacia una etapa de adolescencia insolente. Hasta entonces (estamos hablando de finales de los 20 y principios de los 30) el cine había mamado de los pechos de la literatura y del teatro, en tanto que artificio técnico puesto al servicio de la narrativa convencional de la época. También la pictoricidad de las películas de la época, que remitían sin duda al estilo impresionista, fue dinamitada por Vertov y otros contemporáneos suyos, en plena efervescencia del cambio social derivado de la revolución de octubre de 1917.

VERTOV: “Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra. ¡No os acerquéis a ellos! ¡No les toquéis con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso! Nosotros afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente...”

Con estas y otras ideas teóricas tejió Vertov la película “El hombre de la cámara” (1929), donde se visualiza una jornada entera de una urbe en la que se incluye el proceso de elaboración de la misma película que estamos viendo, y donde el rodaje de un plano es una decisión del montaje. Una técnica revolucionaria que ataca la idea de rodaje dramático, y donde “el intervalo entre dos planos sustituye la ligazón convencional vía raccord”, según DELEUZE (en La imagen-movimiento), que también se detiene sobre la idea de intervalo de Vertov y sobre la dialéctica que el director ruso pone en escena:

En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia. (...) La correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.

Dziga Vertov. ¡La primera invitación tenía que ser al trabajo de Vertov! Su cine- ojo que todo lo ve y que debe (al hombre) hacer ver lo real, en la época del automatismo de la máquina cinematográfica y del entusiasmo colectivo.... Vertov pretendió herir de muerte al cine, en un acto de infanticidio, porque el niño se parecía demasiado a sus padres Teatro y Novela, tan burgueses ellos. Un acto de resistencia, en resumen. Casi 100 años después, el niño-cine se ha hecho hombre viejo, pero sigue viviendo cómodamente en la casa de papá y mamá...

VERTOV: “El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesamentemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última”.

Estas palabras de Vertov definen lo que suele denominarse documental, donde se dispara a la propaganda de la ficción para postular un cine surgido de lo real. Aquí lo vamos a llamar cine de la no-ficción, porque la negación de lo establecido debe ir por delante. Avant-garde... Avant-garde...

He aquí "El hombre de la cámara":

Ver, oir y callar

26 años después de su estreno he visto en televisión "Los santos inocentes", la película de Mario Camus basada en la célebre novela de Miguel Delibes.  Sobre la película en sí me bastaría con decir que es una buena película porque la historia que contiene retrata sin cosméticos ni artificios la relación de sometimiento soterrado, el vínculo amo-esclavo que se construye y perpetua en las relaciones entre las clases (ilustradas) acomodadas y las clases (analfabetas) bajas en el medio rural de la España de postguerra. Pero lo revelador de la película ha sido lo que hay de mí y de mi familia en ella, es decir, lo que hay en común entre la propia historia de mi familia y la historia de la familia protagonista de la película.  

Los santos fotogénicos: Azarías sonríe; el resto no está para ficciones.

Mi padre dejó la escuela a los 6 años para ser el pastor de los rebaños de un señorito del norte de Avila. Mi madre dejó la escuela a los 13 años para servir en la casa de una familia burguesa, la familia de la hermana de un conocido historiador y político republicano de Avila. Todavía recuerdo cómo mi abuelo materno firmaba los documentos con una torpe y temblorosa X. Y todavía están vivas dos hermanas de mi padre que no saben ni leer ni escribir. Todos ellos podrían haber sido personajes de esta película.

Si establezco una línea familiar, pertenezco, junto a mi hermana y otros primos, a la primera generación urbana salida de una tradición ultra-rural; esto significa que solamente una generación me separa de la historia que cuenta "Los santos inocentes"; y solamente una generación me separa de mi propia historia y mi tradición familiar.

También recuerdo las veces que me decía mi abuela materna eso de ver, oir y callar, que sale en "Los santos inocentes" literalmente, puesto en boca de la madre que se lo dice a la hija cuando va a servir a la casa de los señoritos y se entera de los trapos sucios que tiene el matrimonio de la casa. Ese ver, oir y callar sintetiza magistralmente la lección que mi familia viene aprendiendo desde que sé yo cuántas generaciones y que también se volcó sobre mí con ánimos pedagógicos. Mi abuela lo solía usar para explicarnos a los nietos cómo pasar desapercibidos allí donde estuvieramos, cómo ser invisibles y cómo ser pasivos y obedientes. Esa frase, que ahora podríamos llamar eslogan, es la que mejor define un producto llamado familia de clase baja, rural y servil con las clases poderosas, y que es, efectivamente, solamente la punta de un iceberg que esconde a casi todas y cada una de las circunstancias sociales que vienen determinando las vidas de los integrantes de las clases bajas.

Pondré como ejemplo un dato significativo. De los 31 primos carnales que tengo, es decir, de los que integramos los que podemos definir como mi generación familiar, solamente dos tenemos una licenciatura universitaria; otros dos tienen sendas diplomaturas; algunos, muy pocos, estudiaron alguna especialidad de Formación Profesional; el resto empezó a trabajar entre los 14 y los 16 años, una vez concluidos los estudios obligatorios. Esta característica se está repitiendo, de momento, en la siguiente generación, la que conformarían los primos segundos. En resumidas cuentas, mi familia produce obreros asalariados, y ya no es una cuestión rural porque dos tercios de mi familia ya se desenvuelve en territorio urbano. El servilismo de antaño, el de mis abuelos y el de mis padres y tíos, se ha transformado en el salario de hoy, la nueva herramienta del sometimiento de siempre pero en clave urbana y de sociedad desarrollada, como nos gusta decir ahora. En ningún contexto como en el mundo obrero y en la fábrica del siglo XXI se activa y se reactualiza sin cesar el viejo axioma "ver, oir y callar".

 Azarías, con su ficción bien sujetada.

Volviendo a la película, pero sin olvidarnos de la historia propia, hay que hablar de Azarías, el personaje que da vida el actor Francisco Rabal. Azarías es el único punto de fuga de la historia, la pieza de la olla a presión por la que puede respirar la historia y que termina cortocircuitando el desarrollo natural de los acontecimientos. Camus (y digo Camus y no Delibes porque no me he leído la novela) dibuja un personaje cuyo retraso mental le permite sublevarse a su manera del dominio silencioso y sordo de los señoritos de la historia sobre la familia protagonista. Solamente desde ahí se puede uno atrever a cruzar la línea, solamente desde ahí se puede ser ingrato y romper el ver, oir y callar. Solamente desde las ficciones o pájaros en la cabeza que Azarías porta encima es posible vivir ese documental de la represión con dignidad.

El final, el ahorcamiento del señorito en manos de Azarías es, entonces, una preciosa metáfora que le ofrece al espectador la fuga por la vía de la ficción de una historia con pretensión documental... Gracias al personaje de Azarías, la historia termina con una fuerza centrífuga que te empuja hacia afuera (o hacia la ficción) y cuyo valor es semejante a la suma de todas las historias personales del resto de la familia, fuerzas centrípetas todas que han empujado al espectador durante el transcurso de la historia constantemente hacia adentro (o hacia el documental).

Todos sabemos que ese final es trampa, pero bendita sea la ficción cuando de soñar se trata...

Para los que no conocen (ni han tenido ganas de suicidarse leyendo...) a Cioran

He encontrado en Youtube este documental (en cinco partes) que inserto debajo sobre Cioran, subtitulado al castellano: "Emil Cioran (1911 - 1995)". El documental en sí apesta a televisión cultural, pero como primera aproximación a Cioran, para aquellos que no lo conozcan, creo que es muy válido.