Ametralladora II

¿Os habíais olvidado ya de la Ametralladora? Pues aquí está la segunda parte. La acabo de descubrir y todavía no tengo palabras... Solamente adelanto que el recurso audiovisual que se emplea cuando se rompe la canción es una minucia formal sí, pero de una carga significativa abrumadora, y cuya invitación a la ruptura narrativa está a la altura de la misma canción que se pone en escena. ¡Qué joya...!

Ametralladora

La primera imagen apenas dura tres segundos. Corresponde a una gran ciudad de noche vista a través de un cristal: varios edificios de gran tamaño albergan en su interior infinidad de habitáculos de los que solo advertimos su luz. También podemos ver las luces de la calle. El resto es oscuridad. Precisamente la superficie de la imagen arroja un conjunto pictórico donde se juega con ese contraste de luz y oscuridad: no se ve nada, pero se entiende todo. El caos de la composición es inaprehensible pero no tardamos en asumirlo como propio: es la mirada de un urbanita, es nuestra mirada, y ese paisaje nos pertenece, aunque no le pongamos nombre. Aunque a decir verdad lo más llamativo de la imagen no es el paisaje urbano, sino el cristal a través del cual lo digerimos. Ese cristal nos ubica dentro de uno más de esos habitáculos que dibujan con su luz el cuadro abstracto de cualquier noche urbana. 

Y casi sin tiempo para posarnos sobre ese paisaje urbano, un movimiento brusco de la cámara hacia el contracampo de la gran ciudad nos arroja a un interior oscuro donde dos músicos y una cantante van a empezar su función. Este movimiento de cámara es el único del videoclip; es decir, ya no hay vuelta atrás: no volveremos a ver la ciudad, nos quedaremos dentro para siempre [los 4 minutos y 43 segundos que dura la canción]. Por eso este viaje que nos propone el videoclip desde lo exterior hacia lo interior, a través de un simple giro de cámara, se convierte en el de mayor densidad comunicativa, en un momento pregnante donde todo el significado que resta por asimilar se concentra y se sintetiza en ese brusco golpe que nos empuja hacia dentro.

La violencia del giro visual nos conduce a otra violencia, la sonora, en la que un ritmo rudo, áspero, pesado, procedente de una percusión sintética [Machine gun / trad: ametralladora], arrolladora, avasallante, destroza el silencio [un silencio eléctrico] inicial. La cadencia del ritmo se repite una y otra vez, con una estructura cuyos golpes de ruido parecen surgir a destiempo, resquebrajados, desentonados... El siguiente sonido que entra es ya la voz de la cantante, una voz preciosa, sensible, casi susurrante. En ese momento hay dos fuentes de sonido [la voz y la percusión] que van cada una por su lado, y que comunican y significan cosas distintas por separado. Sin embargo, juntas, una al lado de la otra, en compañía, suman un tercer significado, sin contar todavía con el contenido verbal extra que aporta la letra que se interpreta. Después se añade una tercera fuente [notas sostenidas de teclado] que refuerza el camino emprendido por la voz cuando transita por lo que podemos llamar el estribillo.

La primera parte de la canción es subyugante, y lo es gracias a la peculiar interrelación que guardan la percusión y la voz, y que va más allá del simple juego de contrastes entre la rudeza [de los golpes] y la delicadeza [de la voz]. Esta dicotomía descubre otras como fuerte/débil, lo duro/lo blando, lo racional/lo emocional..., atributos que puestos de la manera que están en la canción apuntan a una irremediable exclusión mutua. Sin embargo, lejos de repelerse entre sí, ambas fuentes sonoras no tardan en coaligarse a través de lo que guardan en común: su fragilidad. Es cuando el conflicto interior que se verbaliza en la letra se refleja en ese ritmo atosigante que parece no poder desencallarse y viceversa.

Quizás por esa cualidad, cuando el hilo-llanto de la voz de la cantante llega a su fin [sin que el conflicto se haya resuelto] la percusión, sin su compañía verbal, se recrudece y se expresa todavía más rabiosa. Como si la música se hubiera puesto la tarea de terminar el trabajo de la voz, el cuerpo de la música empieza a descomponerse en el minuto 3.18. En ese punto se activa una primera variación del tono que se culmina en el 3.35, cuando el desvarajuste y el destiempo ya están orquestando un final que apunta a la desintegración total de la canción. Pero no [ese final hubiera supuesto la negación de la propia comunicación, la inmolación y la derrota], porque en el 3.53 un teclado se superpone como banda sonora redentora, al mismo tiempo que la percusión original se recompone.

La canción resucita: ha necesitado romperse para reconstruirse. El último teclado anuncia la transformación final que desencalla [sin destino conocido] el conflicto emotivo-verbal planteado más atrás. Si la cantante volviera al tema ya lo haría desde otra posición, toda vez que la música ya ha iniciado un vuelo apologético de redención interior que ha reinventado ese final no previsto al que nos somete la canción.

Machine Gun - Portishead (2008)

I saw a saviour, a saviour come my way. I thought I'd see it at the cold light of day but now I realise that I´m only for me.

If only I could see you turn myself to me and recognise the poison in my heart.
There is no other place no one else I face remedy, we´ll agree, is how I feel.

Here in my reflecting, what more can I say? For I am guilty for the voice that I obey. Too scared to sacrifice a choice chosen for me.

If only I could see you turn myself to me recognise the poison in my heart.
There is no other place no one else I face. The remedy, to agree, is how I feel.


Machine Gun, un extrait de Third, le prochain... por Nouvelobs

Así es como hemos asistido a un acto comunicativo en el que tres seres humanos, desde dentro de un habitáculo oscuro de paredes blancas han interpretado su canción, en directo. El tratamiento visual de ese habitáculo interior [el juego de contrastes, y la escasa y azulada gama cromática] rima con el paisaje urbano con el que arranca la historia.

Hemos observado como los planos son planos sin movimiento, excepto el plano medio que encuadra a la cantante de frente, que tiene un balanceo nervioso [con problemas de enfoque], solidario, en todo momento, con el contenido verbal de la letra y con el devaneo psíquico y físico de quien lo canta. También [en el minuto 3.05] el plano detalle de las manos manipulando las baquetas electrónicas se ha roto hacia arriba cuando ha hecho lo propio la canción. El resto, como se ha visto, quietud absoluta.

También hemos sido testigos de como los tres personajes están rodeados de máquinas que emiten luces y sonidos. Y de amplificadores y micrófonos. Y de infinidad de cables por los que circulan todos los datos sonoros que habitan en la canción. Podría afirmarse que dentro del habitáculo hay una cierta comunión entre los humanos y las máquinas. Además, esta presencia tecnológica [la visible] cohabita con la otra [la invisible]: las siete cámaras que conforman el dispositivo previsto para captar el evento en tiempo real, y que han correspondido a los siete planos, o a los siete puntos de vista que se han ido encadenando en un ritmo visual semi-automático, que se antojaría tedioso e insignificante si jugásemos a ver el videoclip sin audio.

En definitiva, la imagen nos ha proporcionado el retrato de tres personajes que están, literalmente, cercados, engullidos, avasallados, por diferentes máquinas a través de las cuales van a expresarse y a través de las cuales vamos a observarlos. Es evidente que la burbuja tecnológica que los rodea también los protege, pero esa comunión humano-tecnológica arriba mencionada no es, ni de lejos, satisfactoria.

Portishead es uno de los pocos grupos musicales que documentan fielmente el desasosiego postmoderno [también podríamos citar a Radiohead]. En particular, Portishead ha construido la totalidad de sus canciones desde ese patrón doble de asfixia y protección, a todas luces esquizoide. Y la canción "Machine Gun", y el videoclip, responden a este mismo patrón. Ese patrón o sello Portishead no surge por generación espontánea, porque es el sello propio de la sociedad occidental contemporánea en la vivimos, que es urbana, desarrollada, hipertecnologizada, y también, altamente esquizoide [la libertad y la reclusión, el miedo y la seguridad, la asfixia y la protección, etcétera].

Precisamente uno de los síntomas de la molestia existencial [y que indica la presencia de fuerzas internas contrapuestas] es la angustia. Y es la misma angustia que canta Beth Gibbons en esta canción: la angustia de la elección, o el vértigo que provoca la angustia de la libertad en los términos kierkegaardianos, y la consiguiente parálisis [postmoderna] que nos caracteriza a todos nosotros como ciudadanos occidentales libres pero sin capacidad de elección.