"Illusory me", Love Spirals Downwards (1992)
"As old as new", Lowlife (1991)
"Cherry coloured funk", Cocteau Twins (1990)
"The funeral party", The Cure (1981)
"Acid, bitter and sad", This Mortal Coil (1987)
lunes, 16 de mayo de 2011
viernes, 13 de mayo de 2011
Eman botoa!
La música es alegre, de un ritmo vivo. En la imagen, cuatro hilos [de arriba abajo: naranja, rojo, verde y morado] sobre un suelo blanco, cortados por su mitad, atraviesan el cuadro. El plano se inicia con un juego narrativo que transita desde un principio donde el fondo está enfocado [hilo naranja, nítido; morado, borroso] hasta un final donde el fondo está desenfocado [hilo morado nítido; hilo naranja, borroso].
Acto seguido sabemos el porqué de ese ejercicio de resalte del hilo morado; este hilo es el hilo conductor del relato. Estamos ya en el plano siguiente, uno cenital en el que ese hilo conductor [ahora intacto] se mueve entre otros hilos de diversos colores [todos ellos con un tajo]. Seguimos con un fondo blanco.
El hilo morado se mueve ahora hacia arriba del encuadre, hacia una suerte de horizonte de color azul. Cuando parece que ese horizonte ha sido superado, de repente irrumpen unas tijeras de color rojo y amarillo, y cortan por la mitad el hilo. En este punto del relato, el espectador le atribuye una causa [tijeras] a los efectos que hemos visto previamente [hilos cortados].
En el plano siguiente ya vemos en acción, al unisono, la causa y el efecto: las tijeras cruzan en diagonal el cuadro, desde el inferior izquierdo hasta el superior derecho, cortando cuatro hilos que atraviesan la imagen en diagonal opuesta. Entonces, los objetos que encarnan la causa y el efecto son diametralmente opuestos.
En el justo momento en el que la música aviva todavía más su ritmo, con la incorporación de una guitarra eléctrica, se produce otro enfrentamiento visual entre ambos objetos. Esta vez, las tijeras [con hambre de hilo, puesto que sigue haciendo el ademán de comer] atraviesa la diagonal desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha, pero enfrente, en dirección contraria, le viene un ejército alineado de hilos de todos los colores. Esta vez, la unión de los hilos termina sepultando hasta la desaparición a las tijeras hambrientas.
Finalmente, los hilos se introducen en una urna de cristal, hasta que la llenan. Primero hemos visto la urna de lado; acto seguido, la hemos visto desde arriba, y después de un ligero movimiento de cámara hacia la izquierda, hemos visto la aparición del mensaje "Eman botoa!" [trad: ¡Da el voto!]. La segunda "o" de "botoa" es un ovillo de hilos de todos los colores.
A lo largo de toda la animación, en la esquina inferior derecha, siguiendo el modelo de mosca televisiva, hemos visto escrita la palabra Bildu [trad: Reunir] bajo su símbolo correspondiente.
Cuando la música cesa, todo se marcha a blanco con un único mensaje verbal centrado: bildu.info.
Después del spot de Aralar, el de Bildu. Llama la atención que las dos fuerzas abertzales de izquierdas que se presentan a las elecciones municipales del 22 de mayo hayan optado por los relatos de animación. El relato de Bildu, en contraste con el de Aralar, es mucho más sencillo. Presentado sin comentario verbal alguno, pretende que el espectador, solamente con las imágenes, asimile la historia que contiene.
La historia que contiene el relato electoral audiovisual de Bildu tiene una parte muy bella [la metáforas finas] y una parte bastante horrible [la metáfora gruesa]. Metáforas finas: la que expresa que la unión hace la fuerza, el ovillo de hilos de distintos colores [la diversidad ideológica de Bildu], la participación electoral y democrática [la urna], la música bella como síntoma de optimismo... Metáfora gruesa: las tijeras-España. Y en este caso [y en contraste al resultado de la narración del relato] una sola metáfora gruesa logra emponzoñar [y también minusvalorar] a todas las metáforas bellas que habitan el relato.
Las tijeras-España son prescindibles sobretodo por un motivo: no respeta al espectador, al lector del relato. O dicho de otra forma, con la metáfora visual tijeras-España, los autores intentan construir un espectador, digamos, mediocre desde el punto de vista intelectual. Porque las tijeras [sin tuneo españolista] como símbolo de agente co[a]rtador bastan para que la imaginación de quien lo vea le atribuya múltiples significados, y más todavía en unión [y confrontación] con la fragilidad de los hilos.
Atribuyéndole a las tijeras el único significado de España, Bildu se deja en la cuneta otras muchas tijeras co[a]rtadoras de derechos. Porque España no es el único problema de los ciudadanos de Euskal Herria. Los problemas de Euskal Herria cuyas soluciones [o, al menos, abordajes] están en juego en las elecciones venideras, son los mismos problemas [o muy similares] que los ciudadanos de Madrid, o que los de un pueblo de Toledo, o que los de cualquier barrio de cualquier ciudad andaluza: el paro, la corrupción política, la crisis económica, el abuso del sistema económico, los bancos, y un largo etcétera.
Entiendo que Bildu incluya entre sus problemas a España, en tanto que como Estado le niega a Euskal Herria desde su condición de pueblo y nación hasta su derecho a decidir libre y democráticamente su futuro, pero con las tijeras-España en su relato electoral audiovisual el mensaje que lanza es que el mayor enemigo de los ciudadanos vascos [y como tal, el primero susceptible de ser solucionado] es España, como si los problemas que tenemos aquí los ciudadanos de a pie se solucionaran solamente con la neutralización de esas tijeras. Mucho me temo que seguiríamos con los mismos problemas que tienen en cualquier punto del Estado.
Por todo esto, las tijeras-España hacen soez al relato; con unas tijeras a secas, hubiera resultado bello, por sencillo y creativo.
Pero en fin..., son los efectos secundarios de las prisas, de los atajos y de las simplificaciones. Al fin y al cabo estamos en periodo electoral, Bildu ha entrado en el juego democrático, y como actor del juego, está en su derecho de aturullar al electorado con mensajes de deglución rápida, con atajos que torpedeen al intelecto y simplificaciones que creen sensación.
domingo, 8 de mayo de 2011
Ireki bidea ezkerrari
Primera imagen: sobre fondo rojo, al tiempo que empieza a escucharse una canción rock [con predominio de guitarra eléctrica], leemos el eslogan "Ireki bidea ezkerrari" [trad: "Abrir camino a la izquierda"]. Cada una de las tres palabras responde a un tratamiento tipográfico diferente; y mientras que las dos primeras se presentan en color negro, la última lo hace en blanco grueso. A la derecha del eslogan, una huella digital compuesta de varios colores, completa los elementos icónicos que se han colocado sobre el rojo, degradado en las cuatro esquinas del cuadro.
Justo durante la sobreimpresión con el plano siguiente surge una voz masculina [que remite a un hombre de no más de 40 años] que habla en euskera. Nos cuenta lo siguiente:
Cambiar es abrir el camino y no existe otro camino más que el que nosotros mismos hagamos. Audaces y firmes, para superar los obstáculos que surjan en el camino de la paz y de la libertad.
Mientras ha tenido lugar este mensaje verbal hemos visto cinco planos de una animación [los siguientes, comentados desde el punto de vista del observador]:
Plano 1: El observador sobrevuela un paisaje desértico [y que amenaza tormenta] en compañía de una multitud de mariposas. Las mariposas avanzan con rapidez, pero su aleteo incesante deja ver al observador atento que sus alas están compuestas de la huella digital que hemos visto al principio junto al eslogan.
Plano 2: El observador ahora está inmóvil. La multitud de mariposas ya es un enjambre de pequeños puntos que al juntarse se transforma en un imponente trasatlántico [de casco negro y cubierta con predominio de rojo y algo de blanco] que se mueve sobre la tierra del desierto, alejándose de las nubes y acercándose al observador en contrasentido frontal. El observador solamente podrá safarse de ser engullido por el barco gracias a un movimiento que realiza a última hora, justo cuando siente la tierra temblar ante la velocidad formidable del trasatlántico.
Plano 3: El observador [ya a salvo] divisa desde una posición quieta y cenital como el barco se abre camino en el desierto, resquebrajando la tierra seca a su paso.
Plano 4: El observador vuelve a moverse, esta vez lateralmente, en sentido contrario al trasatlántico, lo cual le deja ver tres detalles, uno, el nombre del barco ["Ireki bidea"], dos, que las nubes se alejan, y tres, la transformación del paisaje que está tenido lugar en el camino que está recorriendo el barco. La acción del barco en tierra estéril ha hecho surgir un río en cuyas riberas ya empiezan a crecer los árboles.
Plano 5: El observador, de nuevo en la cenitalidad, se aleja rápidamente del barco al tiempo que gira en busca de perspectiva. La imagen que obtiene es espectacular: el trasatlántico, en su itinerario, ha formado una huella digital cuya laberíntica disposición está formada de azules [el agua] y de verdes [la vegetación]. La gran distancia [altura] que ha alcanzado el observador arroja sobre sus mirada un descomunal paisaje desértico con una sola señal de vida: la huella que el barco ha dejado en su superficie.
Terminada la historia animada y el comentario de la voz, la huella se sobreimpresiona con la huella multicolor que ya hemos visto al inicio. La nueva huella, ya sobre el fondo rojo, se desplaza hacia la izquierda, dejando paso al eslogan, Ireki bidea ezkerrari", que no leemos porque de repente irrumpe un hombre.
El hombre es Iñaki Aldekoa, que dice "Ireki bidea Arabari" [trad: "Abrir el camino a Álava"]. Debajo, un rótulo informa [en euskera] de que es el candidato a las Juntas Generales de Álava. Después de él vemos a Iosu Murgia, que dice "Ireki bidea Bizkaiari [trad: "Abrir el camino a Bizkaia"], con el rótulo correspondiente a Bizkaia. Y, finalmente, a Rebeka Ubera, que dice "Ireki bidea Gipuzkoari" [trad: "Abrir el camino a Gipuzkoa"], también con su rótulo relacionado con el territorio. Los tres candidatos han sido grabados con movimientos de zoom que han dado cierto dinamismo a sus intervenciones.
Última imagen: sobre el mismo fondo rojo con el que se iniciaba el relato, leemos "Bozkatu Aralar" [trad: "Vota Aralar"]. Entre ambas palabras, el logotipo de Aralar, una "a" minúscula sobre una bandera blanca. La palabra "Bozkatu" y el logotipo desaparecen con el último golpe de batería, quedando solamente Aralar, en un instante fugaz en el que se desintegra, convirtiéndose en un grupo de mariposas aleteando que se terminan fundiendo en el rojo.
Cuando Aralar verbaliza ese eslogan, “Ireki bidea ezkerrari” [trad: “Abrir camino a la izquierda”], realiza intencionadamente un acto de omisión y otro de redundancia. La omisión es la palabra “abertzale” como compañía de la palabra “izquierda”, quizás por la confusión que podría generar en la opinión pública ese otro eslogan que sería “Abrir camino a la izquierda abertzale”, y más cuando la opinión pública, los medios de comunicación y el público votante, siguen atribuyéndole la autenticidad de esa marca que se conoce como “la izquierda abertzale” [unos por error, otros por desconocimiento y otros por mala fe] a los abertzales que hasta ahora han estado ilegalizados. El acto de redundancia está ligado a ese juego confuso que gira en torno a la idea que se acaba de describir, y que no es otro que el de la autenticidad de la izquierda abertzale.
Desde la escisión de Aralar de Batasuna [año 2000], unos y otros han mantenido un pulso ideológico consistente en hacer valer su autenticidad como la marca abertzale de izquierdas. Ahora que esa otra parte de la izquierda abertzale ha cambiado el rumbo con respecto al vínculo más o menos directo con ETA, Aralar se gusta a sí misma [y así quiere proyectarse] argumentando que ese camino que ahora están empezando a recorrer esos otros, sus hermanos, digamos, ellos, Aralar, ya lo tienen transitado.
Entonces Aralar quiere retratarse ante la opinión pública vasca como el modelo que va a seguir el hermano díscolo, desde ahora que ha decidido “sentar la cabeza”. Y así lo narra en el spot. Aralar ha abierto ese camino [“Ireki bidea ezkerrari”] y tiene que ser Aralar el partido que les cuenta a los votantes abertzales que su partido es el partido de la izquierda abertzale donde reside la autenticidad abertzale de izquierdas, valgan las redundancias.
Para expresar la idea de autenticidad, el relato electoral audiovisual de Aralar recurre a la huella digital, uno de los símbolos más potentes relacionados con la unicidad y la autenticidad. Y para expresar la autenticidad del camino recorrido, recurre a la mariposa, insecto que también alberga varios significados.
El de la mariposa es uno de los pocos cuerpos del reino animal que puede presumir de haber sido carne de metamorfosis. Su existencia orgánica encierra el secreto de un relato en sí mismo, una transformación salvaje que llega desde esa otra condición animal menos agradable, menos espectacular, menos mediática, que es la del gusano. De lo feo a lo hermoso a través de un trauma corporal inédito. La transformación incluye también el cambio de medio natural donde desenvolverse: el gusano que se arrastra por el suelo [viértanse todas las connotaciones que la acción suscita] ahora vuela libremente por el cielo [viértanse todas las connotaciones que la acción suscita].
Sin embargo, esa transformación animal todavía tiene poca importancia de cara a lo que está por ocurrir en la historia audiovisual del spot electoral de Aralar. Porque ese cambio radica en una simple inercia natural, en la que no han colaborado ni la fuerza y ni la motivación humanas. La transformación ideológica llega cuando la multitud de mariposas juntan sus fuerzas y construyen un trasatlántico, medio de transporte que simboliza la fuerza y la calma, derivadas ambas características de su imponente tamaño.
Este es el cambio [que funciona en el relato como un primer giro de guión] que empieza a mover la historia del spot. Esa metamorfosis que transita desde el reino animal [único en el que existe la libertad, y quizás la objetividad], hasta el ámbito de lo humano [donde un rumbo elegido denota, al unísono, la libertad y su contrario, además de subjetividad] también informa del compromiso de Aralar a “renunciar” a ciertas exigencias “utópicas” y quizás demasiado lejanas en el horizonte, para empezar a hacer una política agarrada a un presente que sí puede construirse como inversión de ese futuro anhelado. Es obvio que Aralar no ha renunciado a su objetivo político de conseguir la independencia de Euskal Herria, pero tiene menos “prisas” y no quiere tomar [quizás] falsos atajos, en comparación al modelo seguido hasta hace unos meses por la otra izquierda abertzale.
Aralar quiere ser ese trasatlántico cuya principal característica sea la fuerza y la determinación de su rumbo, dejando en segunda fila la prioridad de la velocidad imprimida para la consecución de sus fines políticos. Y esta velocidad de crucero ha sido, precisamente, una de las críticas más fervientes con la que la izquierda abertzale “tradicional” ha atacado a “Aralar” desde su fundación.
Cabe preguntarse que por qué un trasatlántico… ¿Por qué esa exageración…? ¿Es el resultado de un simple esfuerzo ficcional, literario…? ¿O quizás la representación velada de un miedo donde el tamaño realmente sí importe…? Porque Aralar es consciente de que no es una fuerza portadora de semejante tamaño. ¿Y si el trasatlántico simbolizase ya la suma de las dos sensibilidades abertzales? Porque las dos juntas sí concuerdan más con el tamaño del barco. ¿Podría ser el símbolo de la proyección de un futuro cercano?
Si las cosas fueran así, Aralar estaría albergando el discurso de la autenticidad [donde hace el ejercicio de diferenciarse de los “otros”], al tiempo que proyecta un futuro donde la unión [con esos “otros”] construya una fuerza [social] transformadora, que ponga vida donde antes no había nada. Cuando la animación nos presenta, en el último plano, el trabajo del trasatlántico, somos conscientes de que queda mucho trabajo por hacer, un trabajo que, y eso es obvio, no es posible realizar a solas en su integridad.
Todos los relatos electorales están íntimamente ligados al público objetivo al que van destinados, pero quizás el caso de Aralar sea uno de los más significativos de todos los partidos que se presentan a las Elecciones Municipales [de Euskal Herria] y Forales [de Navarra]. El principal público al que Aralar emite su relato es a la masa social que históricamente ha votado a la izquierda abertzale tradicional; es ahí donde puede rascar unos cuantos votos; y es desde ahí, también, desde donde sabe que puede perder muchos más.
Aralar se enfrenta a los comicios venideros con la necesidad imperante de conocer dos variables cuantitativas. La primera, obtener un retrato en un marco general como fuerza política en el conjunto de la sociedad vasca. La segunda, y esta es la primordial aquí y ahora para Aralar, medirse en términos comparativos con la otra izquierda abertzale, saber a ciencia cierta cuánta masa social ha preferido votarles a ellos antes que a Bildu [agrupación electoral que incluye a Eusko Alkartasuna, Alternatiba y, crucial para este segundo autoanálisis de partido, a independientes aberztales de izquierdas].
Este ejercicio doble de autoanálisis es clave para Aralar a la hora de estudiar de qué manera sumará sus fuerzas en un proyecto abertzale de izquierdas que los aglutine finalmente a ellos. Porque si el proceso de normalización política vasca transita hacia la “desaparición” de ETA, sería absurdo someter al público abertzale a la disyuntiva de elegir entre dos propuestas que ya no presumirían de casi ninguna diferencia, al menos sustancial.
El panorama político a medio plazo evidencia la existencia de una única fuerza abertzale, lista para el fuego electoral de las autonómicas vascas de dentro de 2 años. Este es el contexto en el que hay que ubicarse para leer el relato que nos propone Aralar en su spot electoral.
Aralar, por decirlo así, ha querido expresar que ellos fueron mariposas antes que los otros, que permanecieron más tiempo “atrapados” y “esclavizados” en su condición de gusanos. Ha querido expresar que quizás su marca [Aralar] sea arrollada por Bildu, pero “mata” “matando”, demostrando que ellos fueron los que primero abrieron camino, los que se adelantaron en su momento a su época.
La historia nos cuenta que todas las vanguardias fueron asimiladas por el Sistema. El final del spot nos anticipa la que es la siguiente transformación de Aralar. Sus letras se transforman en unas mariposas que terminan fundiéndose en el fondo rojo. Aralar conoce su final, pero quiere saber cuánto de ella quedará en el futuro.
sábado, 7 de mayo de 2011
Selección 31 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche
"Thou art loosed", Josh T. Pearson (2011)
"Baby´s breath", Bill Callahan (2011)
"Surprise", Sean Rowe (2011)
martes, 3 de mayo de 2011
Tipos de fuera de campo [incluye un examen al final]
NOTA 1: La teoría que aquí se expone se ha extraído, íntegramente, de Fuera de campo: la importancia del espacio en blanco.
NOTA 2: Si así prefiere, puede saltarse la parte teórica y empezar el examen que hay a continuación.
Fuera de campo externo objetivo:
Es lo que no se ve de lo observado, bien porque la escena no se refiere a ello, bien porque queda fuera de escena momentáneamente o bien porque deja una parte fuera de ella. En primer lugar responde a consideraciones de economía en la representación, que se ahorra una definición total del entorno y lo muestra sólo con algunas de sus partes. Pero más a menudo pretende enfatizar, dentro del marco general, un aspecto relevante de la historia. Es el caso de los primeros planos que se centran en la expresión de la cara y prescinden de la figura completa. Cuando algo desaparece momentáneamente del campo o sólo se anuncia con una parte, se consigue empujar hacia una nueva ilustración que satisfará la expectativa creada. Pero la mera ausencia de algo no es suficiente para que aspiremos a ello. Si se quiere que el fuera de campo objetivo sea eficaz, su falta debe ser previsible y evidente, para lo cual se habrá anunciado antes con indicios y planos de situación, o con una porción que sea suficiente para completar el todo (...).
Fuera de campo externo subjetivo:
Es lo que no se ve del observador. Indefectiblemente, el espectador se evidencia por la misma selección de una escena en cuanto es observada. El que mira, por la limitación física de la semiesfera escópica no puede estar incluido en su propio campo visual, pero se hace presente cuando opta por un punto de vista y también mostrando huellas suyas, como el borde de unas gafas o una mano que dibuja. (...) En todos los casos se dirige su mirada para asignarle un valor subjetivo y diegético. Esta presencia sutil de la mirada es uno de los principales instrumentos de suspense porque hace del espectador un actor más. Ya que el mundo del observador no es visible por definición, se manifiesta normalmente con cambios de punto de vista sucesivos, que hacen evidente el movimiento perceptivo y proponen distintas posiciones respecto a la historia, que van desde la asepsia de un plano general hasta la implicación de ver con los ojos del protagonista.
Fuera de campo externo omnisciente (puesta en abismo):
Es lo que no se ve del sistema productivo que el observador tiene a su alrededor. Propiamente es el desplazamiento más hacia atrás del fuera de campo subjetivo, rebasando la posición del observador e incluso de la
escena, hasta contemplar el aparato mismo de expresión. Así se informa a la vez sobre la representación y el mecanismo. Se consigue que la representación incluya los artificios utilizados para realizarla. La escena aparece junto a lo obsceno (lo que está alrededor de la escena). Se multiplican los puntos de vista y se da noticia a la vez de la realidad, de su manifestación formal y del proceso de ficción empleado para construirla y analizarla. La puesta en abismo suele aparecer al final de la experiencia visual, como una treta que devuelve al espectador a su condición segregada, y le hace respirar tranquilo recordando que todo aquello era una ficción. Tiene carácter de metalenguaje o reflexión sobre el propio medio, típica del momento actual de cierta madurez, en el que los nuevos autores se ven en la obligación de citar a unos clásicos cada vez más establecidos.
Fuera de campo interno:
Es lo que no se ve del campo, una ausencia sorprendente, porque el ojo privilegiado del observador acepta no ver más allá de la escena, pero no espera que se le oculten cosas dentro de ella misma. Esta modalidad
introduce la tensión de una carencia en el espacio mismo, además de la que ya hay respecto al mundo exterior.
Imagen:
Examen:
1. Responda con qué tipo de fuera de campo de los descritos arriba trabaja el autor de esta imagen.
2. ¿Qué intenciones tiene el autor de la imagen al "esconder" el contra-plano de este plano?
3. ¿Qué cree usted que es el contra-plano de esta imagen?
a) lo que están mirando los personajes de la acción o
b) usted mismo mirando esta imagen.
Razone su respuesta.
4. ¿Qué tipo de espectador construye el relato de esta imagen?
5. Describa, en una frase, el relato de esta imagen.
6. En caso de que la hubiera, ¿dónde reside la parte de ficción del relato de esta imagen? Razone la respuesta.
7. En caso de que la hubiera, ¿dónde reside la parte documental del relato de esta imagen? Razone la respuesta.
8. Una vez respondidas las preguntas 6 y 7, ¿qué porcentaje de ficción y qué porcentaje de realidad asignaría usted a esta imagen? Explique el porqué.
9. Con la información que usted ha obtenido meditando y contestando a las preguntas anteriores, ¿cree que detrás de esta imagen hay una puesta en escena?
10. Con respecto a los personajes que protagonizan la imagen, ¿qué función ejerce su mirada?
a) que miremos hacia otro sitio o
b) que no miremos.
Esta última respuesta no es preciso razonarla.
domingo, 1 de mayo de 2011
