¡Qué bien habla Obama!

Hace unos días Barack Obama tomó posesión de su cargo. Como en la vez anterior, los hubo quienes solamente estuvieron atentos a su discurso verbal, donde el presidente yanqui es una máquina de fabricar frases hechas, aderezadas con los mismos tics de todos los presidentes, incluidos los republicanos, la familia, el patriotismo y la religión, que son, en lo fundamental, los tres pilares de la moral antiguo-testamentista norteamericana. Pero más allá de la retórica, donde Obama es un encantador de serpientes progre-pop, tuvieron lugar las imágenes arrojadas por el acontecimiento, la puesta en escena, digamos, en términos cinematográficos.

La película de la toma de posesión de Obama solamente constata que todo cambia para que todo siga igual. No ha habido mandamás estadounidense que no haya jurado su cargo envuelto de iconografía neoclásica. Simetría burguesa elevada a la enésima libertad de clase media. Barroquismo saturante de símbolos patrios, barras y estrellas, horror vacui al por mayor . Uniformidad de uniformes neoliberales. Rostros pálidos, occidentales depredadores. Barbarie travestida de civilización... Y un largo etcétera.

Fijémonos en el escenario, de abrumadoras porporciones a lo largo, ancho y alto. Importante lo de la altura, el lugar desde el que la élite siempre se dirige a la masa. Aquí no se puede olvidar el sentido etimológico de "aristocracia", que es el poder de los distinguidos, y esa distinción solamente puede operar en el espacio, por alguien que protagoniza la acción desde ahí arriba, tan lejos y tan cerca, rodeado de los suyos, de la élite, una élite que continua siendo blanca...

Luego, el mismo ritual de juramento. La élite se legitima ante sus pueblos con incesantes chutes de rituales, de repeticiones, que dotan de significado a toda acción de gobierno y a toda legitimación de quien está ahí arriba, jurando ante ellos. A estas alturas, los códigos ya son incuestionables para el auditorio, es su puré de cada día; es ideología en estado puro, que entra por el ojo como si no pasara nada, cuando en el escenario está pasando todo.

Es espectáculo. Es telepolítica. Es la vida en directo. La élite siempre ha cautivado a los súbditos que la perpetuan en el Poder mediante el uso propagandístico de las imágenes. Por eso los medios de comunicación nos hablan siempre del contenido, espacio muerto donde no se significa nada.

Tipos de fuera de campo [incluye un examen al final]

NOTA 1: La teoría que aquí se expone se ha extraído, íntegramente, de Fuera de campo: la importancia del espacio en blanco.

NOTA 2: Si así prefiere, puede saltarse la parte teórica y empezar el examen que hay a continuación.

Fuera de campo externo objetivo:

Es lo que no se ve de lo observado, bien porque la escena no se refiere a ello, bien porque queda fuera de escena momentáneamente o bien porque deja una parte fuera de ella. En primer lugar responde a consideraciones de economía en la representación, que se ahorra una definición total del entorno y lo muestra sólo con algunas de sus partes. Pero más a menudo pretende enfatizar, dentro del marco general, un aspecto relevante de la historia. Es el caso de los primeros planos que se centran en la expresión de la cara y prescinden de la figura completa. Cuando algo desaparece momentáneamente del campo o sólo se anuncia con una parte, se consigue empujar hacia una nueva ilustración que satisfará la expectativa creada. Pero la mera ausencia de algo no es suficiente para que aspiremos a ello. Si se quiere que el fuera de campo objetivo sea eficaz, su falta debe ser previsible y evidente, para lo cual se habrá anunciado antes con indicios y planos de situación, o con una porción que sea suficiente para completar el todo (...).

Fuera de campo externo subjetivo:

Es lo que no se ve del observador. Indefectiblemente, el espectador se evidencia por la misma selección de una escena en cuanto es observada. El que mira, por la limitación física de la semiesfera escópica no puede estar incluido en su propio campo visual, pero se hace presente cuando opta por un punto de vista y también mostrando huellas suyas, como el borde de unas gafas o una mano que dibuja. (...) En todos los casos se dirige su mirada para asignarle un valor subjetivo y diegético. Esta presencia sutil de la mirada es uno de los principales instrumentos de suspense porque hace del espectador un actor más. Ya que el mundo del observador no es visible por definición, se manifiesta normalmente con cambios de punto de vista sucesivos, que hacen evidente el movimiento perceptivo y proponen distintas posiciones respecto a la historia, que van desde la asepsia de un plano general hasta la implicación de ver con los ojos del protagonista.

Fuera de campo externo omnisciente (puesta en abismo):

Es lo que no se ve del sistema productivo que el observador tiene a su alrededor. Propiamente es el desplazamiento más hacia atrás del fuera de campo subjetivo, rebasando la posición del observador e incluso de la
escena, hasta contemplar el aparato mismo de expresión. Así se informa a la vez sobre la representación y el mecanismo. Se consigue que la representación incluya los artificios utilizados para realizarla. La escena aparece junto a lo obsceno (lo que está alrededor de la escena). Se multiplican los puntos de vista y se da noticia a la vez de la realidad, de su manifestación formal y del proceso de ficción empleado para construirla y analizarla. La puesta en abismo suele aparecer al final de la experiencia visual, como una treta que devuelve al espectador a su condición segregada, y le hace respirar tranquilo recordando que todo aquello era una ficción. Tiene carácter de metalenguaje o reflexión sobre el propio medio, típica del momento actual de cierta madurez, en el que los nuevos autores se ven en la obligación de citar a unos clásicos cada vez más establecidos.

Fuera de campo interno:

Es lo que no se ve del campo, una ausencia sorprendente, porque el ojo privilegiado del observador acepta no ver más allá de la escena, pero no espera que se le oculten cosas dentro de ella misma. Esta modalidad
introduce la tensión de una carencia en el espacio mismo, además de la que ya hay respecto al mundo exterior.

Imagen:

Examen:

1. Responda con qué tipo de fuera de campo de los descritos arriba trabaja el autor de esta imagen.

2. ¿Qué intenciones tiene el autor de la imagen al "esconder" el contra-plano de este plano?

3. ¿Qué cree usted que es el contra-plano de esta imagen?

a) lo que están mirando los personajes de la acción o

b) usted mismo mirando esta imagen.

Razone su respuesta.

4. ¿Qué tipo de espectador construye el relato de esta imagen?

5. Describa, en una frase, el relato de esta imagen.

6. En caso de que la hubiera, ¿dónde reside la parte de ficción del relato de esta imagen? Razone la respuesta.

7. En caso de que la hubiera, ¿dónde reside la parte documental del relato de esta imagen? Razone la respuesta.

8. Una vez respondidas las preguntas 6 y 7, ¿qué porcentaje de ficción y qué porcentaje de realidad asignaría usted a esta imagen? Explique el porqué.

9. Con la información que usted ha obtenido meditando y contestando a las preguntas anteriores, ¿cree que detrás de esta imagen hay una puesta en escena?

10. Con respecto a los personajes que protagonizan la imagen, ¿qué función ejerce su mirada?

a) que miremos hacia otro sitio o

b) que no miremos.

Esta última respuesta no es preciso razonarla.