sábado, 24 de abril de 2010

Notas sobre el discurso moral de "The hurt locker"

Es hora de rematar el asunto de "The hurt locker" con esta prometida tercera parte. Dos meses después, estamos todos más tranquilos, se nos ha pasado la embriaguez y la excitación provocadas en nuestros cuerpos occidentales por la maquinaria de seducción puesta en marcha por la industria norteamericana a través de la ceremenonia anual de los Oscar de Hollywood. Es hora de separar el grano de la paja hasta obtener una fotografía de la ideología de "The hurt locker".

Empecemos por algunas declaraciones que se les atribuyen a los autores de "The hurt locker", Mark Boal (guionista) y Kathryn Bigelow (directora), con respecto a la ideología y el discurso moral de su película. Boal sostiene en una entrevista para un medio de su país (información extraída de aquí, donde no se cita el medio de comunicación) que "este tipo de filmes sirven como contrapeso, tratamos de hacer una película que ayude a la gente a aprender sobre esta guerra". Y en un párrafo en el que la autora del texto comienza afirmando que "en las trincheras, dicen, no hay ideologías, y "The hurt locker" evita cualquier posicionamiento ideológico explícito", se vuelve a citar a Boal cuando dice, sobre la guerra de Irak y sobre el trabajo de sus personajes, que "los artefactos explosivos improvisados son el centro de esta guerra. Las bombas son la táctica fundamental de la insurgencia, y el éxito o fracaso de la guerra de Irak depende de la habilidad para lidiar con estos artefactos, éste es el trabajo más duro".

Y estas que siguen son las dos primeras preguntas de una entrevista publicada en una web de cine (www.toma-uno.com) respondidas por Kathryn Bigelow: 

¿Es su película belicista o antibelicista? La verdad, creo que solo un loco creería que esta película se muestra partidaria de las guerras. ¿No cree que al menos defienda la presencia y el trabajo de EEUU en Irak? Más bien creo que muestra el horror de la guerra y su futilidad. Lo que pasa es que a menudo se nos condiciona a creer que el cine antibelicista solo puede ser aquel que incluya un personaje que grita proclamas como «¡Odio esta guerra!». Yo, en cambio, odio esas proclamas y también esas películas.

El debate sobre el discurso moral de "The hurt locker", por lo que dicen Boal y Bigelow, estaba encaminado a confrontar dos posicionamientos con respecto al tratamiento de la guerra de Irak dentro de la historia de "The hurt locker": un primero que se apoyaría en lo que muchos críticos y espectadores han llamado ausencia o no pretensión de discurso moral; y un segundo que se encaminaría hacia la categorización de la película como una obra antibelicista.

Ni Bigelow ni Boal, ni los defensores del primero o del segundo posicionamiento, querrían haber pensado en la existencia del odioso tercer posicionamiento, que es el que defiende que "The hurt locker" es una película belicista. Hace falta estar loco, respondía Bigelow en la entrevista arriba citada. Pues bien, me presento ante ustedes; aquí, escribiendo esto, como un loco que piensa que "The hurt locker" está cargada de ideología y de que su discurso moral es el mismo que viene vendiéndose de un tiempo a esta parte sobre los ejércitos y las guerras. Es decir, que asume el mismo discurso que los grandes medios de comunicación y de propaganda de los países más poderosos del mundo para hacernos tragar las acciones (en este caso, las guerras) que ellos deciden bajo el aparente apoyo de las respectivas opiniones públicas de cada uno de esos países.
 
Resumiendo, "The hurt locker" es una película post-bélica, donde el ejército yanqui hace la paz y no la guerra, discurso que encaja sin fisuras en la imagen pública que quieren alcanzar los ejércitos de nuestros países a través de sus aparatos de propaganda. Es más, diríase que "The hurt locker" forma parte de ese mismo engranaje propagandísitco yanqui y occidental que llevan vendiéndonos varios años a eso que se llama el post-ejército o el concepto ejército de paz o ejército de buenas intenciones, etcétera.

Para los más afectados, sugiero una pausa en el ejercicio de respiración... Mantenemos aire cinco segundos y soltamos lentamente...

Como relax-explicación propongo el juego de las comparaciones, con dos personajes conocidos por todos, Bush y Obama, las cabezas visibles de dos sensibilidades partidistas (no confundir con políticas) distintas. También puede decirse los duros republicanos y los blandos demócratas, o, si se prefiere, la sensibilidad heavy neo-con y la sensibilidad progre-pop. Digamos que los primeros activan la guerra de Irak, mientras que los segundos pretenden desactivarla. En este sentido "The hurt locker" es una película del género progre-pop que viene a ilustrar, desde el corazón mismo de la propaganda yanqui, las actuaciones de Obama que le diferencian de su predecesor.

No olvidemos que la guerra de Irak, aunque fuera ideada por la Administración Bush y sus intereses de mercado neo-con, se lanzó con el beneplácito de todo el bloque demócrata del Congreso de EE.UU. y de varios países del mundo. Una vez que Obama es elegido presidente es evidente que debe mantener su política de guerra, pero acicalada con un toque cosmético distinto. La principal diferencia es que Obama no ha censurado las imágenes de ataudes con cadáveres de soldados norteamericanos dentro llegando en aviones a la tierra de la libertad.

Resultado de un atajo (interesado por mi parte) o no, la metáfora es directa. Obama se planteó en la campaña electoral acabar con la guerra de Irak (mano blanda) mientras que Bush seguía erre que erre (mano dura). E igual que la imagen proyectada por Obama como el hombre que tiene que arreglar los desaguisados que Bush sembró y cosechó en sus ocho años de mandato, en "The hurt locker" se proyecta la imagen de un ejército yanqui que más que hacer la guerra pretende desactivarla. La brigada protagonista de "The hurt locker" logra salvar vidas desactivando las bombas. La rima entre ambos discursos es evidente.

Slavoj Zizek (en "El País", 24 de Marzo de 2010, Artículo de opinión titulado "Boinas verdes con rostro humano") sostiene una tesis similar cuando escribe que "En tierra hostil presenta al Ejército norteamericano de un modo plenamente acorde con su propia imagen pública en este nuestro tiempo de intervenciones humanitarias y de pacifismo militarista". Y sobre los personajes de "The hurt locker" añade que "a pesar de ser soldados, ellos no matan sino que arriesgan diariamente sus vidas desmantelando bombas terroristas destinadas a matar civiles. ¿Puede haber algo con lo que simpaticen más nuestros ojos progresistas?".

Mantenemos aire cinco segundos y soltamos lentamente...

La respuesta a la pregunta que lanza Zizej es evidente: no. Y de esa sensibilidad mundial progre-pop han salido los posicionamientos uno y dos que se han descrito más arriba, sobre el discurso moral neutro o la no-ideología de "The hurt locker". Solamente desde esa sensibilidad buenrollista, cuyas plataformas de poder e intereses son comunes a la otra sensibilidad heavy neo-con o malrollista (cuyos cuerpos cargados de ella habrán salido rebotados de la película), es posible asumir que una película de guerra ambientada en el Irak de hoy, y contada desde ese punto de vista totalitariamente yanqui, puede carecer de discurso moral.

Es decir, que "The hurt locker" es el tipo de películas de guerra que pueden ver sin traumatizarse los consumidores de ropa de HyM o Pull and Bear. Porque su foco principal donde se posa la atención del espectador y que termina transformándose en entretenimiento se ubica en lo psicológico y en lo emocional, dejando muy al margen toda asimilación racional de cualquier discurso.

Estamos ante otro atajo interesado: la metáfora del puré, a la que tantas veces se recurre en este blog. Si la verdura es el discurso moral (o la ideología dura), en "The hurt locker" lo duro se ha triturado hasta no quedar nada sólido: es la manera en la que hoy se consume casi todo, comer blando lo que es dañino para el postestómago. Así se les engaña a los niños reticentes con la verdura (sólida y visible) y terminan comiéndose el puré, que es ese algo que no se ve, pero cuya sustancia proteínica sigue siendo la misma. O, dicho de otra manera, y recurriendo de nuevo a Zizej: "En su misma invisibilidad, la ideología está ahí, más que nunca: estamos allí, con nuestros muchachos, identificándonos con sus miedos y sus angustias, en lugar de preguntarnos qué están haciendo allí".

Discrepando lo justo con Zizej, quizás el propósito de ninguna película sobre guerra tenga que ser hacernos ver o plantearnos preguntas del tipo "qué están haciendo estos soldados allí"; de hecho, no creo que "The hurt locker" se haya pensado ni para eso ni para todo lo contrario. Pero ocurre que la acción está ambientada en el Irak de hoy, un lugar cargado de realidad al tiempo que escenario mediático omnipresente conocido por todos y que termina por convertirlo en un escenario simbólico como pocos en posicionamientos bélicos y contrabélicos. Si Boal y Bigelow hubieran ambientado esa misma historia en un lugar imaginario no llamado Irak y con personajes que no hubieran sido soldados norteamericanos, su discurso moral se hubiera neutralizado lo suficiente como para poder afirmar su carencia de ideología e incluso se podría haber justificado su pretendida denuncia hacia todas las guerras y lo absurdas que pueden llegar a ser.

Pero no ha sido el caso. Ambientar la historia en la guerra en Irak es ya una decisión moral y política de primera magnitud. Y no digamos ya la decisión del punto de vista y de cómo han sido ubicados los personajes que hacen de iraquíes (ver "Otras reflexiones de "The hurt locker" después de haber visto la película") en la película. Además de todo lo político y moral que hay detrás de estas decisiones (formales e ideológicas) no cuesta mucho imaginar el cálculo económico o de rentabilidad del producto que se hizo y se pensó desde las empresas productoras ambientando la historia en el Irak de hoy (lo real y lo mediático) en vez de en un lugar imaginario (donde el espectador no pudiese anclar la ficción en ninguna plataforma simbólica).

En "The hurt locker" corrieron ese riesgo y la bomba les explotó en las manos. Ahora ni ellos los autores, ni los espectadores de sensibilidad progre-pop, ni los críticos que sostuvieron la neutralidad del discurso fílmico de la película, pueden hacernos comer ese puré indigerible de la no-ideología de "The hurt locker".

Cogemos aire por la boca. Contamos hasta cinco. Mantenemos el aire en los pulmones otros cinco segundos. Soltamos por la nariz lentamente...


NOTA: Esta entrada corresponde a una tercera parte de tres reflexiones sobre "The hurt locker". Los enlaces de las otras dos partes son los siguientes:


viernes, 23 de abril de 2010

A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930)

En la onda de lo social y siguiendo el hilo dejado por “El hombre de la cámara” de Vertov, y de otros films cuya temática fue netamente lo urbano y el devenir ajetreado de sus habitantes, “Berlín: Sinfonía de una ciudad” (1927) de Walter Ruttmann y “Moskva” (1926) de Mikhail Kaufman, entre otras, Jean Vigo rueda y monta “À Propos de Nice” (1930).

La novedad que aporta Vigo con respecto a otras "sinfonías urbanas" es que facilita al espectador un marco visual dialéctico donde se confrontan los ricos y ociosos habitantes de Niza con los más pobres. Vigo lo llamó en su momento el “punto de vista documental". En palabras de BRESCHAND (En "El documental. La otra cara del cine") a propósito del film de Vigo:

Esta interpretación es el signo de una mirada asumida, la impronta del autor que firma su obra. Lejos de las alegaciones de neutralidad del documental, sólo una forma singular, que rehúya todas las convenciones, puede dar a leer algo de la realidad.

Es decir, la mirada como ideología. O, en palabras del propio cineasta francés: “Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor”.  

Resulta esencial esta variable del punto de vista, introducida aquí, para ir ahuyentando el mito de la objetividad documental porque “en cuanto una imagen viene con la etiqueta de objetividad (por su dispositivo de enunciación, por su comentario), podemos estar seguros de que está siendo empleada como cebo”, en palabras de BRESCHAND.

He aquí "A Propos de Nice / A propósito de Niza":

Ese extraterrestre hedoroso llamado Lino Portela

Hasta ayer no conocía a Lino Portela, uno de los periodistas (o colaboradores) musicales de "El País". Lino Portela escribió este martes 20 de abril una crítica del concierto que Sonic Youth hicieron un día anterior en la sala La Riviera, en Madrid. El Pez Abisal tiene casi toda la discografía de Sonic Youth y, además, estuvo en el concierto que critica Lino Portela. La situación sugiere este ejercicio de contra-crítica: véamos qué escribe y cómo lo escribe este tal Portela.

 
Sobre el título y subtítulo de la crítica
 
Este tal Portela títula su crítica "La contradicción de Sonic Youth". Nada que objetar a la subjetividad de estas cinco palabras, aunque una vez leída la crítica enseguida se desvela que la contradicción, en este caso, está en el sujeto que habla, que termina proyectando sus cualidades sobre el objeto de estudio.
 
El subtítulo, por su parte, ahonda y extiende la noción de contradicción que el tal Portela ha introducido desde la primera línea: "La banda exhibe en Madrid su intensidad guitarrera sin muchas sorpresas".

 
Cuerpo de la crítica: primer párrafo
 
La primera vez que el guitarrista de Enrique Morente vio a Sonic Youth, antes de colaborar con ellos, se acercó a su jefe y le dijo al oído. "Maestro, estos parece que tienen las guitarras destemplás". Es lo mismo que podría haber pensado un extraterrestre si hubiese aterrizado ayer en la sala La Riviera, de Madrid, donde el grupo de Nueva York agotó las entradas -lo mismo hizo anteayer en Barcelona; hoy repetirán en Madrid-. Destemplás, desafinadas... Lo curioso es que ese supuesto visitante alienígena, al igual que el guitarrista del cantaor, se quedaría embobado con la artillería guitarrera que el grupo desplegó anoche en la capital. Hay grupos que amas o que odias. Con Sonic Youth pueden ocurrir las dos cosas. Y al mismo tiempo.
 
Tres ideas para un comienzo dudoso: el guitarrista de Morente, un extraterrestre y la contradicción creciente. El tal Portela tiene que citar a un tercero para empezar su crítica y explicar, en un ejercicio de mutilación mucho más que de síntesis, el estilo de Sonic Youth: guitarras destempladas o desafinadas.
 
Cuando el tal Portela pretende volver en su relato a la primera persona, su incapacidad recurre a la invención de un extreterrestre y en las tribulaciones que este tal visitante alienígena hubiera tenido ante la música de Sonic Youth. El tal Portela se autorretrata a partir de esta pirueta escapista. Resulta evidente que el tal Portela se sentía como un extraterrestre en medio de este concierto, un extraterrestre que termina escribiendo que "hay grupos que amas o que odias. Con Sonic Youth pueden ocurrir las dos cosas. Y al mismo tiempo".
 
¿Quién te dijo el título de la primera canción del concierto, Portela?


Cuerpo de la crítica: segundo párrafo
 
El cuarteto es una de esas bandas aparentemente intocables con un repertorio irregular y un directo extraño sólo apto para oídos que, sin complejos, han aceptado el rollo arty y ruidista del que hacen gala. Es un grupo que ha hecho del amateurismo y del ruido un arte. Vienen a Madrid, tras años sin tocar en la capital, bajo un aura intelectual avalada por la exposición sobre recuerdos y memorabilia que hasta el 2 de mayo se mantiene abierta en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, con sede en Móstoles. Pero lo cierto es que a Sonic Youth hay que hacer un esfuerzo para escucharlo. Hay que creérselo. Si no, estás fuera. Hay que entenderlo, si no te parecerán un timo. Anoche las 2.500 personas que llenaron la sala se lo creyeron. Y no sólo porque habían pagado 36 euros de entrada sino también porque el grupo centró su repertorio en sus grandes éxitos y en un más que digno último disco, The Eternal: una segunda juventud que, pese a que todos los integrantes pasan de los cincuenta, es bastante creíble.
 
... y desde el párrafo dos cualquiera que conozca un poco el trabajo de Sonic Youth ya es consciente de que este tal Portela no tiene ni puta idea de lo que está escribiendo.
 
El pobre Portela, ante tan extraño concierto (que es como se seguiría sintiendo su personaje el extraterrestre), se enmaraña en una retahíla de etiquetas (rollo arty, ruidismo, amateurismo, aura intelectual) de la que ya no va a ser posible salida alguna: "lo cierto es que a Sonic Youth hay que hacer un esfuerzo para escucharlo. Hay que creérselo. Si no, estás fuera. Hay que entenderlo, si no te parecerán un timo". Este ejercicio de voluntarismo y, en fin, de esfuerzo, que el tal Portela generaliza es - este señor no deja de hacerse autorretratos - el ejercicio de voluntarismo que él necesitó para imaginarse como un humano más poco después de aterrizar en La Riviera con su nave interespecial...
 
Pero lo gordo de este segundo párrafo llega casi al final. Porque hasta ahora el tal Portela, en su relato, ha hecho literatura, de la mala pero literatura al fin, con sus personajes y con sus miserias propias proyectadas sobre sus personajes, y hasta esto es perdonable. El tal Portela da el salto de la opinión a la información sin red y se mete la gran hostia, porque Sonic Youth no tocó ni una de las canciones de su último disco "The eternal".
 
El tal Portela ni se ha documentado (musicalmente) ni ha contrastado su información.


Cuerpo de la crítica: tercer párrafo
 
Arrancaron con Schizophenia, uno de sus temas estrella que el público recibió sin mucha euforia (o sería alegría interior). Porque reconozcámoslo: Sonic Youth no son la alegría de la huerta. Tampoco lo pretenden. Con Hey Joni o Silver Rocket, en media hora, el público empezó a entrar en calor, pero con esa excitación contenida de como-son-unos-clásicos-mejor-prestar-atención-que-bailarlos. Pocos se desmelenaron.
 
¿Qué ocurre entonces? Que cuando nos encontramos con el tercer párrafo (una vez que se sabe que el tal Portela no tiene ni puta idea de Sonic Youth, que no conoce su repertorio y que ni siquiera se ha documentado para contrastar lo que escribe) sus opiniones, que hasta ahora solamente eran un tanto molestas (para quien escribe, degustador de la música de Sonic Youth), empiezan a resultar asquerosas.
 
Entonces sus cuñitas despectivas del tipo "sería alegría interior" o "como-son-clásicos-mejor-prestar-atención-que-bailarlos" refiriéndose a la respuesta emocional del público - el extraterrestre, en vista de que no entendía lo que estaba ocurriendo arriba miró abajo y siguió sin entender nada - adquieren una dimensión putrefacta, y, en su justa medida, proporcional a su falta de credibilidad.
 
Es el momento de decir que el tal Portela huele mal. Sus sucesivos autorretratos le definen como uno de esos enteradillos que tanto pueblan en las páginas de "El País" en asuntos relacionados en eso que ellos y otros medios masivos llaman cultura. Y claro, la suma de unos cuantos hedores dan como resultado ese hedor gigante que se llama Grupo Prisa.


Cuerpo de la crítica: cuarto párrafo
 
Guste o no, Sonic Youth se ha convertido en un dinosaurio del rock -alternativo, pero dinosaurio al fin y al cabo-, y son grandes representantes del punk o noise adulto. ¿No me creen? Un ejemplo de cómo cambian las cosas con el tiempo: hasta la marca Fender, como regalo por su 30 cumpleaños como grupo, ha comercializado dos guitarras del modelo Jazzmaster con los nombres de los guitarristas Lee Ranaldo y Thurston Moore. A 1.900 euros del ala. Si se lo cuentan cuando empezaron, en los ochenta, ni ellos hubieran dado crédito.
 
El hedoroso Portela, preso de su telaraña de etiquetas, pretende abrir ahora una salida a su propia cárcel, precisamente con más etiquetas: dinosaurios del rock, alternativos, representantes del punk, noise adulto (¡noise adulto!, ¡hace falta ser gilipollas para decir esto!) para terminar este párrafo con una anécdota fetichista.


Cuerpo de la crítica: quinto y último párrafo
 
No hubo excesivas sorpresas durante las dos horas de concierto. Sí intensidad guitarrera y también momentos de desorden musical y desesperación. Así suenan estos estadounidenses: ruidosos (recuerden que a esto en los noventa se le llamó noise) y emocionantes. A ratos excitantes, brillantes, profundos, intensos y melódicos. A ratos ásperos, caóticos, reiterativos y cansinos. Pero siempre profesionales y como un tiro (Death Valley '69 sonó brutal). Quizá ahí resida el genio de Sonic Youth: en la contradicción. O no.
 
El tal Portela concluye con un párrafo apoteósico donde vuelca toda una artillería puesta ahí para justificar la contradicción que protagoniza el título de la crítica. La contradicción que proyecta sobre Sonic Youth escribiendo el "A ratos excitantes, brillantes, profundos, intensos y melódicos. A ratos ásperos, caóticos, reiterativos y cansinos" da paso a la propia contradicción del comentarista con el "quizá ahí resida el genio de Sonic Youth: en la contradicción. O no".
 
Definitivamente este "o no" final es lo más verosimil de todo el relato que escribe este tal Portela.
 
Otra entrada de blog que escribe sobre este mismo tema es Sonic Youth y El País. Y otra entrada de blog que escribe sobre otras pajas mentales de este hedoroso extraterrestre es Lino Portela en El País de las mentirijillas.
 
En fin, diríase que "El País" no deja de darnos ejemplos de buenas y serias prácticas periodísticas.
 
19 de Abril de 2010. Sonic Youth abren su concierto en La Riviera con "Schizophenia". El Pez Abisal se la dedica a Lino Portela, para que la vea, tranquilamente sentado, y sin humanos alegres interiormente alrededor, a los mandos de su nave interespacial, en busca de nuevos y contradictorios lugares habitados:

miércoles, 21 de abril de 2010

Ficcio-adjetivación de lo docu-sustantivo a través de los no-colores

A la izquierda, un color próximo al blanco; a la derecha, un color próximo al negro.


A la izquierda, el primer resultado de la búsqueda "mujer negra" en Google Imágenes; a la derecha, el primer resultado de la búsqueda "mujer blanca" en Google Imágenes.


A continuación, cuatro escalas de colores próximos al gris, llamadas escalas acromáticas, donde todos sus colores modulan entre  el blanco y el negro.


La escala de grises se llama acromática porque sus colores extremos, el blanco y negro, son acromáticos y se consideran no-colores. Los colores blanco y negro son, entonces, dos ficciones.


Las cosas así, decir que la representación gráfica de la izquierda corresponde a la fotografía de una mujer negra y que la de la derecha corresponde a la de una mujer blanca, supone, cuando menos, un salto ideológico que transita desde lo documental a la ficción.

Si estas dos ficciones en cuestión se colocan como adjetivos del sustantivo raza, es decir, raza blanca y raza negra, entramos en el mundo de una convención de poder y de significado asumida tanto por los adjetivadores (los blancos) como los adjetivados (los negros).

Dean McCannel, en su libro "Lugares de encuentro vacíos" cita un folleto de 1966 atribuido a Stokey Carmichael titulado "Power and racism", donde  se escribe lo siguiente relacionado con asuntos racistas en el EE.UU. de la época de los derechos civiles: 

Cuando la Lowndes County Freedom Organization escogió la pantera negra como símbolo, fue bautizada por la prensa (blanca) como el Partido de los Panteras Negras, pero al Partido Demócrata de Alabama, cuyo símbolo es un gallo, nunca lo han llamado el Partido de los Gallos Blancos. Nadie ha hablado nunca del "poder blanco" porque el poder en este país es blanco.


Quien adjetiva manda. En Estados Unidos se llaman afro-americanos (en doble sentido, de los blancos sobre los negros, y de los negros sobre sí mismos) a aquellos individuos de raza negra cuyos orígenes están en tierra africana. Nada que objetar, de no ser porque los estadounidenses cuyos orígenes hay que buscarlos en tierra europea no se llaman (en ninguno de los dos sentidos) euro-americanos; son americanos a secas, es decir, originarios del lugar.

El "Oxford English Dictionary" define así el color blanco:

Color producido por la reflexión, transmisión o emisión de todas las clases de luz en la proporción en que existen en el espectro visible completo, sin absorción sensible, siendo así completamente luminoso y exento de cualquier tono distintivo.

A estas alturas de hegemonía blanca, todos sabemos que el color negro es el antagonista del blanco y que ambas ficciones pueden ficcio-modular a cualquier docu-sustantivo. Según el "Diccionario de los Símbolos", de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, citado en artelena.wordpress.com, así se define el color negro:

Contracolor del blanco, el negro es su igual en valor absoluto. Como el blanco, puede situarse en las dos extremidades de la gama cromática, en cuanto límite de los colores cálidos y de los fríos; según su matiz o brillo, se convierte entonces en la ausencia o en la suma de los colores, en su negación o en su síntesis.

Simbólicamente es más frecuentemente entendido en su aspecto frío, negativo, asociado a las tinieblas primordiales, a la indiferencia original.

Expresa la pasividad absoluta, el estado de muerte consumado, es pues color de duelo, sin esperanza, sin posibilidades, como un silencio eterno, sin porvenir, color de condenación, el negro se convierte también en el color de la renuncia a la vanidad de este mundo.

En su aspecto más positivo representa el color de la tierra fértil y de las nubes henchidas de lluvia, de las aguas profundas que contienen el capital de vida latente. A menudo es el color de las diosas madres, grandes diosas de la fertilidad.

El blanco, de tan puro, no simboliza ningún aspecto negativo. Con el negro ocurre, en cambio, y en vista de lo que se ha escrito aquí, que basta con leer que hasta el cuarto párrafo no hay mención positiva del color en sí.

Sigamos jugando. A la izquierda, el primer resultado de la búsqueda "hombre blanco" en Google Imágenes; a la derecha, el primer resultado de la búsqueda "hombre negro" en Google Imágenes.


A la izquierda, el primer resultado de la búsqueda "raza blanca" en Google Imágenes; a la derecha, el primer resultado de la búsqueda "raza negra" en Google Imágenes.

A la izquierda, el primer resultado de la búsqueda "poder blanco" en Google Imágenes; a la derecha, el primer resultado de la búsqueda "poder negro" en Google Imágenes.


A la izquierda, un color próximo al blanco; a la derecha, un color próximo al negro.


En fin, nada más.

martes, 13 de abril de 2010

La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968)

Una de las películas de no-ficción que mejor traslada el espíritu combativo de la segunda parte de la década de los 60 es "La hora de los hornos" (1968), escrita por los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas.

Dividida en tres partes, cuyos títulos no esconden ninguna de sus intenciones, "Neocolonialismo y violencia", "Acto para la liberación" y "Violencia y liberación", en conjunto, "La hora de los hornos" es un colosal artefacto audiovisual, fabricado para explotar en las pantallas y dejar su señal revolucionaria en los espectadores.

He aquí la primera de las partes, "Neocolonialismo y violencia":

lunes, 12 de abril de 2010

El espectáculo Real Madrid - FC Barcelona: siembra y recolección

Real Madrid versus FC Barcelona... 

El partido en sí (el hecho, la confrontación deportiva de dos equipos históricamente rivales, el documento o la crónica de un acontecimiento) nunca es suficiente... En estos casos, la maquinaria hacedora de historias se pone en marcha. Y no hay historia sin héroes. Y no hay historia sin líderes que lleven a su grupo al éxito o al fracaso. Y no hay historia sin vencedores ni vencidos... La pasta de las historias-puré que nos sirven los hacedores de historias solamente alberga unos y ceros...

La siembra hecha imagen.

El espectáculo postmoderno es digital: no tolera el insoportable espacio que hay entre el todo y la nada... Los hechos (documentales), que generalmente asumen la desgracia de estar ubicados en posiciones más o menos intermedias entre el uno y el cero, se hinchan, se estiran, hasta alcanzar las cotas de espectáculo (ficción) deseadas por un público construido ad hoc por la industria del entretenimiento para el consumo de sus espectáculos teledirigidos. El espectáculo es, precisamente, ese algo de ficción que saca al espectador del tedio documental...

Entonces, una semana sembrando espectáculo. Y no solamente La Sexta, cadena emisora del evento, también el resto de medios dedicaron sus esfuerzos y su tiempo a una siembra prometedora. Lo llamaron el partido del siglo más partido del siglo de toda la historia, Real Madrid y Barcelona empatados, con unos números de record. Se preguntaban, nos preguntaban, que quién era el mejor, si Leo Messi o si Cristiano Ronaldo. Abrieron debate... Posiciónese la audiencia ante tamaño dilema. Estructuremos, desde una semana antes, el drama de unos y la risa de otros. Dibujemos, entre todos, una semana antes, los sitios que van a ocupar los vencedores y los vencidos...

De todo el despliegue humano y técnico de La Sexta, llama la atención el seguimiento que cuatro cámaras hicieron de forma continua a Leo Messi, Cristiano Ronaldo, Pep Guardiola y Manuel Pellegrini. El objetivo es sencillo: simplificar o descomplejizar el partido-conflicto, quizás demasiado indigerible como para ser asumido por una masa que ni conoce ni quiere conocer ni le han dado siquiera la opción a conocer las tácticas de juego, las variantes de ataque o de defensa, los posicionamientos y los marcajes, etcétera, cuestiones todas ellas habitantes del soso y tedioso mundo documental. 

El espectáculo es una máquina de generar deseo y un partido-espectáculo, para la masa, se convierte en el deseo incesante de cumplir un orgasmo colectivo que llegará cuando el balón se introduzca dentro de la portería rival... ¿Qué importan aquí las tácticas? Si la razón es la herramienta del documental, la emoción y su sustento es la herramienta de la ficción... y en el receptáculo-espectáculo no caben razones, así de simple.

Cuando el éxito son 80 puntos y el fracaso, 77.

Estos cuatro personajes elegidos para sintetizar y ficcionalizar el partido-conflicto fueron colocados de manera tal que el espectador del partido-espectáculo fuera testigo de una doble confrontación, donde irremediablemente, tras la resolución, no tendrían lugar medias tintas. Así, el triste, frío, racional y documental 0 - 2 final del conflicto-partido terminó siendo retratado con Messi y Guardiola triunfantes de sus respectivos duelos mediáticos contra Ronaldo y Pellegrini, respectivamente. No cabe otro reparto que este que fotografía a vencedores y a vencidos; y que solamente ensalza el éxito y el fracaso; y que atornilla las emociones del espectador con unos y ceros; y que dibuja los escenarios totalitarios y maximalistas del todo y de la nada.

La recolección, en cambio, sí abre huecos para el protagonismo de otros personajes que en la siembra fueron secundarios. Como antagonista de Cristiano Ronaldo apareció en escena Gerard Piqué, cuyas acciones también ayudaron a Leo Messi a ganar su batalla mediática contra su rival asignado. Y, sobre todo, Xavi Hernández, brillante en su papel de ayudante y asistente de Messi y Pedro, los goleadores del partido. 

Pero ni para ellos dos ni para el resto de los ocho jugadores del FC Barcelona que no se llaman Leo Messi, ni para los otros diez jugadores del Real Madrid que no son Cristiano Ronaldo, había cámaras individualizadas. Igual que en el ajedrez, los peones raras veces son portadores de espectáculo y raras veces están capacitados para los jaque-mates. Solamente en algunas partidas suelen ser decisivos en el deseado orgasmo final, cuando llegan a convertirse en damas o cuando su posición ayuda a las piezas importantes (mediáticas en nuestro caso) en el ataque final.

Peón Xavi, peón Piqué y otros peones de ambos bandos, en plano general.

Sin la ficcionalización (que es lo mismo que decir cosmética) que lleva encima, el fútbol nunca se habría convertido en lo que hoy es, en la parte más sustancial y jugosa de la parte "circo" de eso que desde Roma viene llamándose política de pan y circo. La parte "pan" de la frase hoy sería el salario, pero ese es otro tema.

Todo cambia para que todo siga igual: política de salario y fútbol.