lunes, 29 de noviembre de 2010

Nuestro cuerpo, ese infierno


Esta entrada es la continuación natural del punto ocho de Ocho parecidos razonables entre la religión católica y la ciencia [escrita en mayo de 2010].

Hay una parte dentro de "Así habló Zaratustra" que Nietzsche encabeza con el título "Los que desprecian el cuerpo" en la que se pueden leer las siguientes sentencias:

Esto es lo que tengo que decir a los que desprecian el cuerpo. No quiero que cambien de opinión y de doctrina, sino tan sólo que se despidan de su cuerpo, y que, de este modo, se callen para siempre.

[...]

El cuerpo es una gran razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor.

[...]

Detrás de tus pensamientos y de tus sentimientos, hermano, hay un amo poderoso, un sabio desconocido, que se llama sí mismo. Habita en tu cuerpo; es tu cuerpo. Hay en tu cuerpo más razón que en tu más profunda sabiduría.

Para Nietzsche, los que desprecian el cuerpo son los cristianos, cuya moral lo dota de tanto ruido y suciedad que solamente les permite cohabitar con él [y en él] de forma conflictiva, contradictoria y, cuando transgrede las normas, de manera pecaminosa. 

Algunos seguramente pensamos que la represión del cuerpo ha terminado ya, que nuestra relación con él ha llegado por fin a una fase de autorreconocimiento y de cohabitación más o menos dichosa. Es cierto que en cuanto a la interiorización del placer y del disfrute que podemos experimentar y vivir a través de nuestros cuerpos, lo que nos apretaba está más suelto; pero a decir verdad, es solamente eso, más suelto, es decir, que el collar de nuestra correa nos viene más holgado, que nos aprieta menos, pero el collar sigue ahí, aquí, sujetado a las viejas estructuras judeo-cristianas que siguen latentes en nuestra sociedad, estructuras que de alguna manera habrían heredado los discursos científicos actuales que normalizan y oficializan una sexualidad "normal", al tiempo que ubican en la marginalidad otras muchas sexualidades que el Poder ha clasificado bajo muy diversos nombres, todos ellos entroncados en el denominador común que se cataloga como "perversiones" [pero este no es el tema].

Lo interesante de las reflexiones nietzschianas relacionadas con el cuerpo es que también incluyen la experiencia antagónica al placer, esto es, el dolor. En este punto, la correa sigue apretándonos con la misma [o quizás mayor] intensidad. La diferencia entre la época de Nietzche y la nuestra es que el collar ha cambiado de dueño; y si antes la humanidad estaba sometida al discurso cristiano, ahora lo está al discurso científico*.

*Para evitar malentendidos y juicios y prejuicios de valor, quien escribe se declara ateo en asuntos religiosos y agnóstico en temas científicos.

Para la Ciencia [sobre todo en lo concerniente al discurso médico] tampoco somos dueños de nuestro cuerpo, e igual que lo que se ha dicho más arriba de la imposición cristiana sobre la interiorización del propio cuerpo, vale decir aquí sobre la Ciencia cuando nos ofrece [a partir de sus discursos] una relación donde las únicas relaciones con nuestro cuerpo son el conflicto, la contradicción, etcétera, términos todos ellos que pueden agruparse bajo una misma acotación, la enfermedad.

De esta manera la enfermedad es experimentada como un mal que viene de afuera, que no nos pertenece, y que se ha alojado en un soporte vital, nuestro cuerpo, que tampoco nos termina de parecer el nuestro, y mucho menos en esos momentos en que la enfermedad florece y se desarrolla. Sin embargo, sí que es nuestro [a todas horas] el discurso del poder, ese discurso que nos separa del cuerpo, ese discurso que asume la enfermedad como una cosa ajena, que no nos pertenece, y cuya presencia, evidentemente, ha de ser combatida con todo tipo de armas químicas de destrucción masiva. Nuestro cuerpo se convierte así en el lugar donde dos entidades extranjeras [la enfermedad y su combatiente] luchan en una guerra que, claro, tampoco hacemos nuestra.

Nietzsche avisaba del peligro de sustituir al dios recién muerto [o matado] por otros dioses igualmente falsos [que son aquellos que coartan la libertad entendida en términos de naturaleza y vitalismo]. Y la cosa en este sentido apunta a que nos hemos dejado embaucar por el discurso científico, por su brazo armado [la industria farmacéutica] y por sus atajos exhibidos y puestos a la venta por sus brazos mediáticos**.

** Recuerde el lector el contenido de *.

La religión estigmatiza[ba] el placer [del cuerpo] a través del uso político del pecado, mientras que la ciencia estigmatiza el dolor [del cuerpo] a través del uso político de la enfermedad. Y desde esta posición negadora del cuerpo, la Ciencia es la heredera natural de la religión***.

*** Recuerde el lector el contenido de * y añada lo que sigue a continuación. No se está defendiendo aquí que, tal y como están las cosas, uno se adueñe de su cuerpo a través de la experiencia vivida del dolor. Quien escribe también se droga con química para mitigar los dolores [ajenos] que aquejan su cuerpo [que no le pertenece]. Quien escribe no es sadomasoquista. Quien escribe está a favor de los cuidados paliativos y del trabajo que ejercen las unidades médicas [pro-científicas] del dolor.

Porque si nuestro cuerpo no fuera ese infierno donde el discurso contemporáneo le ubica..., si nuestros cuerpos realmente nos pertenecieran..., si el lenguaje y las interpretaciones que el poder nos ha inoculado dentro [y que, curiosamente, sí nos pertenece] fueran otros..., y pudiéramos asumir la enfermedad como un proceso interno, o como un acto de comunicación interno, o como, simplemente, la manifestación de una fricción más..., el dolor y todos los significados [ideológicos] volcados sobre él serían otros y, en conclusión, eso que llamamos enfermedad sería otra cosa bien distinta.

Llevamos dos mil años de moral judeo-cristiana encima, una moral [no olvidemos] cuyo eje de rotación es la idea del mal como un algo ajeno contra el que hay que combatir. Y el arrastre de este lastre es evidente, todavía hoy.

¿Tú qué dices, Nietzsche?

sábado, 27 de noviembre de 2010

Selección 9 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche

[AVISO IMPORTANTE: El reproductor que se ha insertado para escuchar las canciones de esta selección incluye publicidad antes de las audiciones. El Blog Abisal quiere pedir disculpas al receptor por el ruido molesto que pueda ocasionarle]


"Los amantes", Ana D (1997)



"Perezosa y tonta", Le Mans (1994)



"Tan sólo por los besos", Nosoträsh (2002)



"Atlas", Pauline en la playa (2001)



"Monte de Piedad", La bien querida (2009)

viernes, 26 de noviembre de 2010

De la cosa a la angustia

Lanzado ciegamente a la conquista del mundo externo, preocupado por el solo manejo de las cosas, el hombre terminó por cosificarse él mismo, cayendo al mundo bruto en que rige el ciego determinismo. Empujado por los objetos, títere de la misma circunstancia que había contribuido a crear, el hombre dejó de ser libre, y se volvió tan anónimo e impersonal como sus instrumentos. Ya no vive en el tiempo originario del ser sino en el tiempo de sus propios relojes. Es la caída del ser en el mundo, es la exteriorización y la banalización de su existencia. Ha ganado el mundo pero se ha perdido a sí mismo.


[El texto continúa después de la publicidad]


Hasta que la angustia lo despierta, aunque lo despierte a un universo de pesadilla. Tambaleante y ansioso busca nuevamente el camino de sí mismo, en medio de las tinieblas. Algo le susurra que a pesar de todo es libre o puede serlo, que de cualquier modo él no es equiparable a un engranaje. Y hasta el hecho de descubrirse mortal, la angustiosa convicción de comprender su finitud también de algún modo es reconfortante, porque al fin de cuentas le prueba que es algo distinto a aquel engranaje indiferente y neutro: le demuestra que es un ser humano. Nada más pero nada menos que un hombre.

[Texto: "De la cosa a la angustia". Libro: "El escritor y sus fantasmas". Año de la primera edición: 1963. Autor: Ernesto Sabato.]

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Punk-a, hemen eta orain




ESPACIO NO COMERCIAL



 




ESPACIO NO COMERCIAL



lunes, 22 de noviembre de 2010

Canino 1.5 / La neurosis de la hermana mayor


[Tres: la mayor decide dar el salto al vacío sin red]


He vuelto a ver "Canino" [segundo visionado] y los planes cambian. Antes de retomar la escritura de la segunda parte [prometida] de la película, en la que se jugará con algunas especulaciones interpretativas socio-políticas que pueden proyectarse desde la película hacia nuestra sociedad, se va a insertar una breve anotación centrada en el personaje que hace de hermana mayor.

Preguntas de Herbet Marcuse [en "La agresividad en la sociedad industrial avanzada"]:

El individuo que funciona normal, adecuada y saludablemente como ciudadano de una sociedad enferma ¿no es un enfermo? Y una sociedad enferma ¿no exigirá un concepto antagónico de salud mental, un metaconcepto que distinga [y preserve] las cualidades mentales declaradas tabú, reprimidas o distorsionadas por la "salud" predominante en la sociedad enferma? 

No seré yo quien responda a las preguntas de Herbert Marcuse; será la mayor de las hermanas y el itinerario previsto [para ella] por sus autores, y que la convierte en el único personaje que sufre una transformación dentro de "Canino".  Como apoyo rescatamos a Jung, que fue quien subvirtió los términos salud y enfermedad para referirse a algunas neurosis. Es decir que, según Jung, el paciente, lejos de asimilar la neurosis como una enfermedad a combatir, debería interiorizar su neurosis como una "herramienta" de cambio, a través de la cual va a poder curarse, más o menos, dicho pronto y mal. Es complicado sintetizar en pocas palabras todo esto, pero la curación aquí no tiene que ver con la eliminación del síntoma, sino con el aprovechamiento de la misma neurosis para salvar [de las circunstancias vitales que han fagocitado su brote] al individuo que la ha albergado dentro. Entonces la neurosis viene para quedarse, para quedarse para siempre, pero a cambio, te transforma en otro.

La subversión de Jung encaja con los fundamentos teóricos de Marcuse [que critica a la Psiquiatría oficial como institución de poder al servicio del poder] y con la transformación de la hermana mayor a lo largo de su recorrido por la historia de "Canino". La hermana mayor es la única integrante de la familia [no vamos a entrar en los posibles motivos que la convierten en el personaje excepcional de la película] que "se deja crecer dentro" un brote neurótico; el resto está más o menos bien acoplado en sus respectivas "neurosis de la normalidad". La neurosis aquí tiene que ver [opinión personal] con la capacidad que ha desarrollado la hermana mayor de verse a sí misma desde un "afuera"; la neurosis es la grasa que ha chorreado de la fricción brutal que ha provocado su "yo colectivo" en colisión con el descubrimiento de su "yo individual". Y la brecha es insalvable: la hermana mayor se quiebra psíquicamente ante la mirada atónita de los inquebrantables sociales que tiene por familia.

[Dos: la mayor se está encontrando, al tiempo que todos creen que se está perdiendo]


Otra vez Herbert Marcuse [en el mismo ensayo arriba mencionado]:

Como definición provisional de "sociedad enferma", podemos decir que una sociedad está enferma cuando sus instituciones y relaciones básicas, su estructura, son tales que no permiten la ultilización de los recursos materiales e intelectuales disponibles para el óptimo desarrollo y satisfacción de las necesidades individuales.

La necesidad individual es, en el caso de "Canino" [cuya familia protagonista puede denominarse "micro-sociedad enferma"], un supuesto que ni se contempla desde arriba [la autoridad: los padres] ni se sospecha desde abajo [los hijos]. Y solamente estalla en el cuerpo de la hermana mayor gracias al personaje llegado del exterior [la vigilante de seguridad], que, sin quererlo, la empuja a necesitar un yo separado del resto de su familia.  El proceso lo inocula primero y lo detona después ese agente externo, pero es la necesidad [personal, interior] de la hermana mayor la que va a mover el relato hasta el final.

Y el final, desde el punto de vista narrativo, no puede ser más abierto. El espectador se queda sin saber cuales van a ser las consecuencias de la decisión de la hermana mayor al desafiar las reglas del grupo primario orgánico, asfixiante y demoledor al que pertenece. Pero desde el punto de vista del personaje, el final no puede ser más cerrado. La hermana mayor ha decidido dar el salto al vacío sin red, tan desquiciante como valiente. Y poco debe importarnos si sobrevive o no. Porque ella se ha transformado y no hay "metamorfosis" sin muerte previa; y la naturaleza y la liberación que esa muerte va a provocarle ya no le pertenece al espectador sino al personaje mismo.

La neurosis, en definitiva, según Jung, ha liberado al personaje. Y los enfermos siguen siendo los normales, según Marcuse. Y que cada cual aquí, en lo de ubicarse en la normalidad o en la enfermedad, soporte su propia dosis de verdad [saludos Nietszche].



[Uno: la mayor ya tiene nombre propio y se pone en marcha]

domingo, 21 de noviembre de 2010

Los moscones y los pasteles

Hace casi dos años realicé uno de los que yo llamo mis artefactos audiovisuales, que titulé "Moscones y pasteles". La idea surgió de un anuncio publicitario que había visto en algún dominical de algún periódico. El anuncio, de un vistazo, no era gran cosa: tres niñas vestidas a la última. Pero había algo más, solamente hacía falta detenerse en la fotografía para verlo: esto. 


Ahora podemos seguir insultando al tonto del culo cerebral de Salvador Sostres y al imbécil hacia dentro de Fernando Sánchez Dragó, dos mierdas que no saben que los caminos a la incitación a la pederastia son inaccesibles para la mayoría, pero quizás no tanto en manos de algunos creativos publicitarios.

sábado, 20 de noviembre de 2010

Selección 8 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche

"Your ghost", Kristin Hersh con Michael Stipe (1994)



"Bathysphere", Smog (1995)



"A lack of color", Death cab for cutie (2003)



"High times", Elliott Smith (un año ubicado entre 1994 y 2003)



[AVISO: Es posible que antes de reproducirse la siguiente canción se emita un anuncio de publicidad. Sería conveniente que el/la escuchador/a ponga todos los medios a su alcance para evitar su escucha, en caso de que así lo quiera]

 "Low of defenses", Migala (1998)


[Esta selección y la cita que la cierra están dedicadas a Blue]

Me inclino a creer que la amistad es una afinidad secreta entre las sustancias de dos almas, porque yo profeso amistad a personas que piensan de manera muy distinta que yo.
(Sully Prudhomme)

viernes, 19 de noviembre de 2010

A serbian film: hostias para todos

Hablamos de la película "A serbian film", cuyo trailer se muestra a continuación, y de las reacciones encontradas que ha provocado. Pero antes de verlo [el trailer] anticipo una triple crítica. La primera, para el autor de la película, Srdjan Spasojevic [productor, co-guionista y director], cuando afirma que "A serbian film" es una metáfora de la situación socio-política actual de Serbia. La segunda, para los habituales consumidores de este tipo de cine [ultraviolento], cuando afirman que la libertad tiene que ver con la inexistencia de límites. Y la tercera [el asunto más criticable de los tres, por la censura ideológica que soporta], para los que instigaron a que un juez prohibiera su exhibición en la XXI Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. 

He aquí el trailer de "A serbian film":


Empecemos por lo más grave: la prohibición [llámese también censura]. Los grupos más beligerantes contra "A serbian film" han sido diversas asociaciones para la prevención del maltrato infantil, cuyo argumento se ha centrado [entre otros temas que se muestran en la película] en que no se puede tolerar que se represente la violación de un niño recién nacido. Resultado: prohibición de la exhibición por incurrir en posible delito contra la libertad sexual. En suma, víctimas y defensoras de derechos en el mundo de la "realidad" cuelan su discurso en los juzgados para que su actividad influya también en el mundo de la representación de esa "realidad". Triste panorama: vamos jodidos si los límites de la representación los ponen las víctimas [o los defensores de sus derechos] que han sufrido vejaciones similares en la realidad, porque [y no es una exageración] nada o muy pocas cosas podrían ser representadas.

Pero además de la violación mencionada [que los prohibicionistas ligan a una apología de la pederastia, ¡hace falta ser paranoico...!], en "A serbian film" se representan todo tipo de acciones violentas contra persona[je]s. Antes de que saltara la noticia de la prohibición, durante los días anteriores a su pase en el Festival, el debate sobre dónde tienen que estar los límites de la representación ya estaba en algunos medios. Y de nuevo triste panorama: por las cosas que se escucharon decir en contra de esta película buen pudiera afirmarse que estamos entrando en una época donde la tolerancia a la representación de cualquier tipo de violencia está cayendo en picado.

Más. En 1972 [¡hace 38 años!] Pier Paolo Paolini escupió al mundo "Saló, o los 120 días de Sodoma", y ocho años después [1980] Ruggero Deodato hizo lo propio con "Holocausto caníbal". Son solamente dos ejemplos de películas que pueden sugerir sensaciones similares a las que suscita "A serbian film", pero solamente en cuanto a la experiencia del espectador, cuya mirada [construida audiovisualmente para soportar otras cosas] se viola y, cuando menos, recae sobre él un debate [interno] sobre si es lícita esa violación de su experiencia y sobre sí está capacitado [capacidad en el sentido moral] para permitirse sobrepasar los límites que uno mismo tiene a la hora de digerir discursos tan duros.

Sobre esto es evidente que los tiempos que corren [esto es, la supremacía de lo light, la persecución de la grasa y la estandarización de lo "blando"] no soportan la ideología dura que alberga "A serbian film". Las dos películas arriba mencionadas, aunque también tuvieron que asumir las críticas de los bienpensantes y las iras de los prohibicionistas de la época, fueron realizadas, como el que dice, cuando el estalinismo estaba en cuerpo presente, el nazismo todavía caliente y la amenaza nuclear hasta en la sopa, tres apuntes sobre un contexto socio-político que había forjado una hornada de espectadores con la piel bastante más curtida que la que tenemos hoy, que se pone a temblar, por poner un ejemplo, cuando el virus de la gripe cambia de cepa. En resumen, que es lógico que la sociedad se consterne con una película como "A serbian film" cuando llama rock a la música de Jonas Brothers.

Lo dicho hasta ahora no exime de crítica a los abanderados de la libertad entendida como ausencia de límites. Y podemos hablar de otro límite, el límite que separa lo que te mete en una historia [su fuerza centrípeta] y lo que te saca de ella [su fuerza centrífuga], aplicándolo a la escena de "A serbian film" donde se representa la violación de un niño recién nacido ante la presencia de su madre. Un ejemplo de centrifuguismo es la escena del "Anticristo" [de Lars von Trier] en la que la mujer se corta el clítoris: yo aparté la mirada de la pantalla, es decir, que algo que acontecía dentro de la pantalla a mí me sacó de la historia. Un ejemplo opuesto, de centripetismo, es la escena de "La pianista" [de Michael Haneke] en la que la protagonista también se corta el clítoris con unas cuchillas de afeitar. La escritura fílmica de Haneke queda de tal manera tejida que la sangre se me heló cuando asumí, interioricé [aunque la acción quedara fuera de campo], lo que estaba ocurriendo en ese momento. Entonces, para contar [casi] lo mismo [en lo que se refiere a la acción de un personaje femenino auto-seccionándose el clítoris] a Haneke le basta una bañera blanca sobre la que corre la sangre en busca del desagüe. La diferencia entre ambos tratamientos, por un lado, es la elipsis [creo que la escena de Haneke tiene tres planos], y, por otro, la importancia de lo que se oculta [y en este caso vale lo mismo decir lo que se nos cuenta] en el fuera de campo.

No he visto [y supongo que no llegaré a ver] "A serbian film", pero creo que, en vista del trailer y de los textos que se han escrito sobre la película, gran parte de las escenas tendrán una naturaleza centrífuga con respecto a su vínculo con el espectador común [donde yo me encuentro en representaciones ultraviolentas]. Es cierto que ese centrifuguismo o ese centripetismo son reacciones particulares de cada espectador. Y puedo entender que lo que a mi me ocasiona un "salirme de..." a otros les puede producir un "entrar en...", pero me cuesta mucho más asimilar la necesidad de un espectador de querer verlo todo, de desear, en el caso del cine, que nada quede fuera de campo, y, más, que interiorice ese "que todo sea mostrado" con la libertad. Esta [casi] crítica al espectador [ahora mucho más estética que moral, si es que estética y moral pueden desligarse] tiene una naturaleza de reproche idéntica a la que se puede arrojar contra el director de "A serbian film". Cuando un autor se ve necesitado a incluir una escena donde se representa [volvemos al mismo ejemplo] la violación de un niño recién nacido, nos está demostrando su incapacidad de contar una historia. Y lo más paradójico de todo es que, como se ha dicho arriba, Srdjan Spasojevic venda su historia como una metáfora de la violencia socio-política de Serbia. Otro triste panorama: violencia que se representa con violencia, ¿dónde reside la metáfora aquí? Aunque claro, si los Jonas Brothers hacen música rock, "A serbian film" puede ser cualquier cosa..., incluso una metáfora. Malos tiempos para la lírica.

Se ha dicho que la necesidad de mostrarlo todo evidencia la incapacidad de contar una historia. El cine porno [no hay que olvidar que el protagonista de "A serbian film" es un actor porno] es el paradigma de la impotencia narrativa con respecto a la acción que se muestra, es decir, que es un cine donde la narración y la acción habitan en mundos separados. O mejor dicho, el cine porno hace tiempo que ha elegido otorgarle tal supremacía a la acción que la narración no tiene lugar, no cabe, no se soporta, se mata. Nada que objetar, salvo que la acción desvinculada de la narración es un relato muerto. Las cosas así, el cine porno y el cine ultraviolento representan narraciones póstumas, muertas antes de nacer. "A serbian film" también.

Curiosamente, en el cine porno se renuncia también al fuera de campo y a las elipsis [que, aunque sí que existan, son falseadas con el fin de ofrecerle al espectador masculino la continuidad de la acción deseada en sus expectativas como consumidor]. La masculinidad es otra de las características que liga al cine porno con el cine de la violencia explícita: la masculinidad de la autoría, la masculinidad de las historias y la masculinidad de los espectadores. [Algunos] hombres y los relatos muertos: comunión extasiante.

Estos hombres, ávidos de acción [de acción destructiva a ser posible], centrípetos en lo que yo soy centrífugo, manifestaron sus quejas en la calle, el día de la proyección, cuando fue finalmente prohibida "A serbian film". Sus desaires no dejan de ser lógicos. Yo comparto con ellos la indignación resultante de comprobar que todavía hoy [y hoy quizás más que ayer] se producen casos de censura salvaje, aunque la mierda que se metan en las venas me parezca un tanto asquerosa, repugnante y, por ende, criticable.

Sin más, yo prefiero chutarme otro tipo de mierda, menos pornográfica, más poética y menos masculina que "A serbian film". A mí me la pone dura Bergman, ¿qué puedo hacer yo si además de una nenaza soy necrofílica?

jueves, 18 de noviembre de 2010

La mujer de tres metros

miércoles, 17 de noviembre de 2010

El aplauso como admiración de una violencia bien consumada

Al principio la cosa es un juego que consiste en moverse así y asá. Y a la niña le gusta moverse así y asá. Y a sus padres les gusta verla moverse así y asá. Cada día, después del colegio, la niña y otras niñas se mueven así y asá. Y ríen porque es un juego, un juego de niñas que se divierten moviéndose así y asá.

Un día el monitor del colegio informa a los padres de que la niña se mueve así y asá mejor que otras niñas de su colegio que se mueven así y asá. Y los padres de la niña, que quieren lo mejor para su hija, la llevan a un lugar donde las mejores niñas de cada colegio que se mueven mejor así y asá se reunen para aprender a moverse todavía mejor así y asá. 

La niña sigue entusiasmada moviéndose así y asá, esta vez rodeada de otras niñas que también se mueven muy bien así y asá. Ella y sus compañeras ríen de vez en cuando, pero quien les dice cómo deben moverse así y asá no se rie tanto. La niña ha aprendido que moverse así y asá no es un juego pero ella todavía no sabe lo que es un ejercicio.

Otro día, el que enseña e insta a las niñas a moverse así y asá convoca a los padres de la niña a una reunión urgente: la niña tiene talento y necesita un entrenador personal. Les sugiere a uno de los mejores entrenadores de niñas que saben moverse así y asá. Los padres de la niña lloran de alegría, le cuentan a su hija que van a dejar de ir a ese sitio con otras niñas y que a partir de ahora estará sola con un entrenador personal. La niña no sabe lo que es un entrenador personal, pero a estas alturas ya sabe que lo que hace se llama gimnasia.

Entonces la niña deja de ir a algunas clases, deja de jugar con otros niños y niñas de su colegio y de su barrio, y deja de estar más con sus padres para dedicarle más horas a moverse así y asá. El entrenador, por primera vez, le dice a la niña que ponga en su horizonte la palabra perfección.

La niña llega cada día agotada a su casa: no tiene ganas de hacer los deberes, ni de bajar al parque a jugar un rato, ni de hablar con sus padres. Los padres no le dan importancia, porque saben que su hija, con su dedicación a moverse así y asá, llegará lejos, y es lo mejor que pueden ofrecerle.

Perfección. ¡Cómo puede olvidar la niña esta palabra! Su entrenador se la repite entre veinte y cien veces cada sesión de entrenamiento. Pero la niña se extraña cuando su entrenador se enfada en cada momento en el que la cosa del moverse así y asá de la niña no le parece perfecto al entrenador. Tampoco entiende porque su entrenador la grita. Ni cuando su entrenador la castiga con repetir de nuevo una secuencia de movimientos así y asá de tal manera que mejore la anterior secuencia idéntica de movimientos así y asá.

La niña tiene todavía mucho potencial para crecer como atleta y su entrenador sugiere a los padres que ingrese en un centro de alto rendimiento deportivo, donde se entrena a las mejores niñas del país que se mueven casi a la perfección así y asá. Cuando los padres oyen al entrenador decir que su niña puede ser la gloria de su país, los padres se emocionan, y como quieren lo mejor para la niña, la ingresan en el único lugar que puede convertir a su hija en la gloria deportiva de su país.

La niña repite los ejercicios una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez. Le han dicho que moverse así y asá debe ser un movimiento así y asá igual que el que arrojaría una máquina cuando se le inserta el código para moverse así y asá. Las máquinas son perfectas... y tú no eres humana, eres una máquina. La niña no entiende porque la pegan a ella y a otras niñas cuando algún movimiento así y asá no es perfecto. La cosa es por milímetros. El giro debe ser así y no asá. Este paso no vale así ni asá. Y la caída tiene que ser exactamente aquí, porque aquí caería una máquina programada para caer aquí. 

Errar es de humanos, y hay que atenerse a las consecuencias si la secuencia de movimientos así y asá no es perfecta. A cada error le corresponde una hostia. Al principio las hostias vuelan que se matan, pero enseguida la niña aprende a esquivarlas, porque de todas las niñas que se mueven así y asá, es la que se acerca más a una máquina programada para moverse milimétrica y exactamente así y asá.

La niña gana unas cuantas medallas de oro en los campeonatos europeos. La niña es la mejor de todas las niñas del mundo que se mueven así y asá. Y la niña es ya la gloria de su país. Pero la niña todavía puede darnos más. Y ahora su momento está por llegar.

Ahora es el momento. La niña ya no recuerda cuando empezó a llorar. Tampoco recuerda cuando dejó de llorar. Ni cuando cambió el llanto por el miedo, ni el miedo por la risa. La niña ya no recuerda cuando dejó de pensar. Tampoco recuerda cuando dejó de sentir. Ahora está preparada para empezar una secuencia de movimientos así y asá. Es 1976: Olimpiadas de Montreal. Miles de ojos la observan en directo desde el pabellón deportivo y millones de ojos la observan a través de las televisiones de todo el mundo, pero la niña no está nerviosa: ya ha aprendido a tener la quietud de una máquina. 

lunes, 15 de noviembre de 2010

Algo más que mujeres ricas


Resultado de la II Encuesta a los lectores abisales: ¿Contra qué programa de La Sexta quieres que escupa próximamente el Blog Abisal? [sobre 133 votos totales]. Y el escupitajo es para [...(redoble de tambores)...] MUJERES RICAS.

1ª.- Mujeres ricas / 73 votos
2ª.- La Sexta Noticias / 23 votos
3ª.- El intermedio / 18 votos
4ª.- Buenafuente / 12 votos
5ª.- Sé lo que hicisteis... / 7 votos

NOTA: He vuelto a perder. Mis preferencias eran, primera, "Sé lo que hicisteis..." y segunda, "La Sexta Noticias". Así que en cuanto a lo de manipular encuestas todavía tengo muchas cosas que aprender.

A los [muchos] que votasteis, muchas gracias por participar. 



"Mujeres ricas" es un programa que responde al formato híbrido televisivo llamado "docu-reality". En este caso, la parte "docu" intentaría reflejar la vida de estas mujeres dentro de sus contextos sociales, mientras que la parte "reality" la conformarían todas las situaciones que el programa fuerza [tres ejemplos vistos en el último programa: que la mujer rica cocine, que la mujer rica limpie la mierda de los caballos, que la mujer rica vaya a comprar al mercado] para sacar a las protagonistas de esos contextos favorables para ubicarlas en escenas y escenarios proclives a la espectacularización narrativa [por puro contraste].

La mitad del mérito de los "docu-realitys" procede del casting. El objetivo de todo casting es la búsqueda de buenos personajes que puedan ejecutar fielmente los papeles propuestos al servicio de la historia que quiere contar la empresa que convoca el casting. Y "Mujeres ricas" no es una excepción: hubo un guión previo al casting, donde quedaron escritos qué perfiles de personajes eran los ideales para que fluyera la historia que querían contarnos. Y en vista de los personajes que escogieron para "Mujeres ricas", la ideología previa del programa buscaba algo más que mujeres ricas; también deberían responder a otros perfiles como el ser frívolas, extrovertidas, presumidas, pendientes de su imagen, etcétera, y, lo más importante, que además de todo fueran un poco tontunas, para facilitar el manejo o la manipulación prevista por el programa. 

Porque una cosa es evidente: no hay personaje de "reality" ni de "docu-reality" que carezca del perfil tontuno que precisa la maquinaria televisiva para lanzar sus historias a la audiencia. Y aquí no hay distinción de clase, raza o religión: el personaje de "reality" se define porque le falta, cuando menos, un hervor. Y todas la televisiones y las productoras que trabajan para las televisiones lo saben, saben que la materia prima de los "realitys" es la tontuna que habita en unos humanos más que en otros. En resumen, que las televisiones y las productoras se aprovechan de esos humanos que albergan mayores niveles de estupidez que la media, para ubicarlos como personajes que tienen la capacidad de creer interpretarse a sí mismos al tiempo que son incapaces de ver el guión al que están siendo sometidos.

En este sentido, "Mujeres ricas" ofrece una novedad con respecto a "Callejeros" [se recomienda la lectura, sobre todo, de los últimos tres párrafos de otra entrada del Blog Abisal: "La auténtica dimensión y profundidad de Callejeros"] y es que ubica a sus personajes [mujeres ricas en la vida real] en la misma posición de salida que los personajes [pobres en la vida real] de "Callejeros", es decir, en un uso y abuso interesado de las circunstancias vitales de los personajes para exprimir de ellas la mayor cantidad de espectáculo posible. Sobre esto habría que añadir a favor de "Mujeres ricas" que ostenta mayor dosis de "verdad", en tanto que asume [y no esconde] la espectacularidad de la parte "reality" de su formato, mientras que "Callejeros" [con formato de reportaje periodístico 2.0] continua esforzándose por hacernos creer que su producto tiene vocación de denuncia social cuando en realidad es carnaza sensacionalista.

Pero... ¿qué proyección de la riqueza propone "Mujeres ricas"? Por un lado propone una riqueza susceptible de ser envidiada; una vida ociosa, en la que se puede materializar casi cualquier capricho; un mundo sin apenas preocupaciones y en el que casi todo es posible gracias a la sobreabundancia económica de sus personajes. Por otro lado, se propone una riqueza hueca, un mundo insolidario y la minusvalía humana en la que viven estos personajes, proyección conseguida a partir de las situaciones forzadas por el equipo de guionización.

De esta manera, la audiencia recibe el impacto de un discurso esquizofrénico sobre esos personajes y sobre su riqueza, esto es, ni revolucionario ni reaccionario, pero sí en cualquier caso paralizante, tanto que con toda seguridad se podría decir que "Mujeres ricas" logra que gran parte de los espectadores que siguen las aventuras de sus protagonistas odie y quiera a partes iguales a todas ellas. Y esto, en conjunto, solamente ha sido posible gracias al perfil tontuno [un tesoro en manos de los ideólogos de este programa así como de cualquier "reality"] de estas mujeres ricas en la realidad que se [re]interpretan a sí mismas en el programa que protagonizan.

La proyección, aquí y ahora, claro, recae sobre una audiencia [la amplia clase media española] con el aliento de la crisis económica más cerca de la nuca que nunca. Pero lo que transcurre en sus pantallas, como se ha dicho, tiene un efecto paralizante, porque el producto final es puro espectáculo, y en realidad el espectador asiste a un simulacro de riqueza, vaciado [en la superficie del relato] de todo signo ideológico susceptible de hacer tomar partido hacia un lado [el odio] u otro [el amor].

Llama la atención que sea La Sexta con "Mujeres ricas", cadena de televisión que orbita sobre un magma ideológico progresista, la que juegue a ofrecer esta proyección de la riqueza hacia la audiencia, con un efecto claramente narcotizante sobre el tema en cuestión. Lo cual abre el debate sobre a qué tipo de espectador va dirigido el programa así cómo qué tipo de espectador nuevo quiere construir La Sexta. La respuesta es obvia: La Sexta se dirige a la misma audiencia que las demás cadenas; es decir, que asume el juego competitivo de bailar al son que marcan los pocos audímetros repartidos por España. Y jugar al mismo juego que las demás coloca a La Sexta en su órbita real [donde están todas] y que no es otra que la órbita cuya fuerza gravitatoria principal está provocada por el magma padre, el poder económico, sobre el que giran tanto las televisiones autodenominadas progresistas como las televisiones autoabanderadas de la libertad [liberal].

La unidad mínima de fuerza gravitatoria que une a las televisiones con sus dueños [las multinacionales] es el "spot" publicitario. A veces se nos olvida a qué estamos jugando y qué lugar ocupamos como espectadores cuando vemos la televisión. El juego es el siguiente: las grandes multinacionales pagan a las televisiones para que hagan el ejercicio de retener al mayor número de espectadores para que se mantenga expuesto a sus anuncios de venta. Luego podemos quedarnos en la superficie [o en el contenido de los programas] y debatir sobre tal y cual programa, o de si somos libres o no para ver tal o cual cadena, o de si merecemos la mierda que nos ponen o de si vemos mierda porque es lo único que hay en la parrilla... El contenido de los programas, los programas mismos, incluso las televisiones, son el pretexto, de la misma forma que los partidos políticos y el sistema democrático que los sustenta lo son en relación al poder económico [invisible], que es quien ha marcado las reglas y quien ha repartido las cartas del juego.

Lo dicho sintetiza que la audiencia [y las cadenas] lejos de separarse en bloques ideológicos, solamente lo hace en bloques de mayor o menor poder adquisitivo, bloques, eso sí, ubicados en el amplio espectro que forma la clase media española. Es lo que el mundo publicitario denomina "target". De esta manera, "Mujeres ricas" estaría destinado a un público femenino de clase media casi baja, un "target" donde es más fácil colar contenido espectacular-sensacionalista vía "reality" ["target" de lo centrífugo: en el que esa parte de la audiencia pueda desaguar emociones a partir de la proyección de la riqueza y bienestar ajenos], mientras que, por ejemplo, "Mujeres desesperadas" [cuyas protagonistas también son ricas] estaría destinado a un público femenino de clase media casi alta, un "target" donde es más fácil colar un contenido de ficción racionalista ["target" de lo centrípeto: en el que la audiencia pueda auto-proyectarse, con las miserias y los líos emocionales de los protagonistas que bien pudieran ser los suyos propios].

Propongo el ejercicio de comprobar qué tipos de productos de consumo se anuncian antes, durante, y después, de "Mujeres ricas". Seguro que no faltan, por ejemplo, productos cosméticos asequibles para el bolsillo de la espectadora, en una incitación a la belleza de la mujer real [pobre o medio pobre] después de haber asistido a una sesión de rejuvenecimiento de la piel de alguna de las protagonistas, mujer de ficción [rica o casi rica]. Es la materialización de la proyección que se ha descrito más arriba, o de como en la parálisis esquizoide que nos propone "Mujeres ricas" se abre una grieta por el que asoma un movimiento futuro: el viaje ritual al supermercado, ese lugar que, a ciencia cierta, también se habrá publicitado antes, durante, o después, del producto televisivo en cuestión.

El juego de "Mujeres ricas" [como en el resto de programas] tiene lugar en el fuera de campo, y somos nosotros los espectadores [la mercancía y los intermediarios en la circulación de los pequeños capitales] quienes estamos en juego. Porque las tontunas son solamente unas pobres personas que sobreactúan en su papel de personajes ricos y que, sin ni siquiera ellas saberlo, nos distraen lo suficiente como para que no nos veamos a nosotros mismos como los tontunos de un juego que desconocemos.

domingo, 14 de noviembre de 2010

Selección 7 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche


"We have a map of the piano", Mum (2002)




"Rusty nails", Moderat (2009)




"True faith", New Order (1987)




"Lovely head", Goldfrapp (2000)




[Ha sido imposible encontrar la canción siguiente en el reproductor de siempre. Mil perdones por el "pedo" estético]

"Cherubs", Arab Strap (1999)
Arab Strap - Cherubs
Found at abmp3 search engine

viernes, 12 de noviembre de 2010

Ensayo sobre [H]inteligencia militar





































domingo, 7 de noviembre de 2010

Selección 6 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche



Introitus [Requiem], Mozart [1791]



Yumeji´s Theme, Shigeru Umebayashi [2000]


The poet acts, Philip Glass [2002]


Enfer, Zbigniew Preisner [1991]


Rue des Cascades, Yann Tiersen con Claire Pichet [1998]

sábado, 6 de noviembre de 2010

[2] Retórica prepublicitaria del humor

[... viene de [1] Una doble vía retórica]

LIPOVETSKY [en "La era del vacío", 2003]: "Concentrado en sí mismo, el hombre posmoderno siente progresivamente la dificultad de echarse a reír, de salir de sí mismo, de sentir entusiasmo, de abandonarse al buen humor. La facultad de reír mengua, una cierta sonrisa sustituye a la risa incontenible: la belle époque acaba de empezar, la civilización prosigue su obra instalando una humanidad narcisista sin exhuberancia, sin risa, pero sobresaturada de signos humorísticos".

Es justamente ahí en lo que Lipovetsky enfatiza como "cierta sonrisa" donde opera la retórica humorística publicitaria. Porque escasean los anuncios que buscan persuadir a través de la provocación de una carcajada estruendosa. Más bien puede decirse que los discursos que sustentan actúan [para el receptor] como una sucesión de ingestiones medidas de trankimazin audiovisual o, como la asimilación acumulativa de drogas blandas que ejercen "un mecanismo de control disciplinario, cuyo poder está exento del autoritarismo pero no de los procesos propios de la seducción" [PÉREZ MARTÍNEZ, en "La grata dominación del humor publicitario", 2000].

"El Hombre postindustrial, netamente occidentalizado en un contexto mediático en el que entran en juego variables como la fragmentación, la provisionalidad de los discursos, el eclecticismo, el perspectivismo relativista a nivel moral en un ímpetu incesante de un “estar bien”, la eterna novedad en todos los ámbitos, y el humor, la ironía y la parodia" [SÁNCHEZ NORIEGA, en "Comunicación, poder y cultura", 1998), se mueve fluidamente por el discurso imperante publicitario. Es decir, que el humano postmoderno, usuario del producto televisivo y plenamente competente para leer todo tipo de textos, asume ese discurso publicitario como un algo "positivo, superlativo y desproblematizador [si aparece un problema es porque el producto ofrece la solución] que hace una propuesta de elevación de nivel de vida, de la fácil posesión de objetos y servicios apoyándose en los deseos de una sociedad donde el placer y el consumo son valores" [PÉREZ MARTÍNEZ, en "La grata dominación del humor publicitario", 2000]. 


En este contexto de "buenrollismo", la vía retórica prepublicitaria de los mensajes lanzados contra la audiencia masiva encuentra menos piedras a lo largo del proceso persuasivo, y es a través de este camino, precisamente, por el que los anunciantes pretenden y logran [aparentemente] la aceptación de la marca, previa asimilación y estimulación provocada por el anuncio publicitario en cuestión. Así, el tema o motivo cómicos serían los cebos perfectos para que el receptor-consumidor no abandonase el anuncio; valdría también decir la vaselina iniciática para que los sentidos fluyan sin apenas fricción por los distintos textos discursivos [verbales, icónicos, sonoros, etcétera]. En definitiva, que los anuncios tratados e ideados desde el humor ya no tienen por menos que ser textos que agradan de primeras y que conducen a la lectura de la marca o del producto, y en un acceso directo donde también el eslogan y otros recursos periféricos [igualmente retóricos], logran completar el proceso retórico-persuasivo.

Tampoco habría de obviarse otra condición casi exclusiva de los discursos humorísticos en general, que es la posibilidad [sin sanción social] de enunciar aquellos aspectos sociales que rozan con "lo ilícito, lo escandaloso, lo desvergonzado y aún lo molesto" [PÉREZ MARTÍNEZ, en "La grata dominación del humor publicitario", 2000). Esta licencia del humor, aplicada al campo publicitario termina por instalar un cierto desorden,"un desequilibrio momentáneo soportable, como el que se permite en carnaval", usándose como estrategia devaluatoria de una situación problemática y permitiendo la emergencia sin censura de aquello que no tiene existencia en el lenguaje serio [PÉREZ MARTÍNEZ, en "El otro necesario: reflexiones sobre la alteridad en el discurso publicitario", 2002].

Para Henri Bergson, la risa surge de considerar inhumano lo humano, o viceversa [REHERMANN, en "Género y risa"], transvaloración que se engarza con los estudios que vinculan el discurso publicitario contemporáneo con la tradición artística barroca y, al mismo tiempo, con el ímpetu surrealista de la primera mitad del siglo XX. Pueden reconocerse características estéticas comunes a los discursos barrocos y surrealistas [de antaño], y publicitarios [actuales], en tanto que los tres establecen una búsqueda de las relaciones insólitas entre los componentes textuales, e instan a priorizar el interés por afectar a la atención del receptor a través de su sistema sinestésico del receptor, sorprendiéndole, conmocionándole [ABRIL, en "Vanguardia consumada, vanguardia consumida. Notas sobre surrealismo y cultura de masas", 2004, en el que el autor enlaza esta afirmación con las reflexiones de Walter Benjamin, en las que considera el "shock" y la "einfall", o impacto e invasión sensorial, como las propiedades centrales de la experiencia comunicativa moderna]. Sobre esto ABRIL añade que "la publicidad moderna es heredera de la cultura religiosa", en una postura que conecta con los postulados ético-críticos neomarxistas de la Escuela de Franckfurt, cuando destripa los efectos perniciosos que la publicidad provoca en el Hombre. 

Esto es, "la publicidad habría sustituido a la religión como narcótico social y el acceso a la conciencia dependería de una denuncia de las nuevas relaciones de dominación que han naturalizado la opresión" [Leído en "Los efectos de la publicidad", de LEÓN, 1996]. La publicidad, como la religión de antaño, realiza una movilización incesante de componente altamente espiritual, en tanto que su discurso empuja a sus receptores al mundo del consumo, a un mundo que les reportaría [una vez que hayan abandonado el rol de receptor para funcionar como consumidor] la satisfacción rápida de sus actitudes, de sus deseos y de sus identidades colectivas; o el cumplimiento de la entrega de la tierra prometida

Entonces se podría hablar de la publicidad como de una comunión total, o como el vínculo panindividual de los integrantes de una masa [que en realidad, no se olvide, es una cosa amorfa con sus elementos inconexos e incomunicados entre sí], cuyo abrazo interno [esto es, espiritual] les conecta a un mismo dios: el consumo. Digerir la publicidad, en nuestros tiempos, no sería otra cosa que un acto litúrgico más [la post-comunión, podría llamarse] reglado, disciplinario, en el que, en un sentido circula la invitación constante de las multinacionales hacia [nosotros] los consumidores, con la promesa perpetua de poseer la tierra prometida, y en el otro, nuestra risa reprimida [esa cierta sonrisa con la que se abría la reflexión], en señal de agradecimiento hacia esa gratitud infinita [suya] que construye el "mundo feliz" por el que transitamos antes de morir.

Y ellos, los que dan las hostias, saben que entre nuestra risa reprimida [la de nuestra comunión] y nuestro acto de consumo [el de nuestra confirmación] solamente media una tarjeta de crédito. Ellos saben también, claro, que no les fallaremos, porque la fe no es cosa de ingratos.



[Continuará...]

viernes, 5 de noviembre de 2010

Yo balo, tú balas, él pía, nosotros balamos, vosotros baláis, ellos pían

Aprovechando que los pájaros vienen a piarnos un rato, el Blog Abisal quiere sumarse a la fiesta de ovejas aportando este regalo solidario en forma de retrato afectuoso audiovisual [de cosecha propia] del pajarraco padre. 

jueves, 4 de noviembre de 2010

Retórica y persuasión del humor publicitario [1] / Una doble vía retórica

Si se emprende un recorrido rápido, superficial, de todas las tipologías de anuncios publicitarios de carácter visual [televisivos e impresos] enseguida se percibe el tono fantástico, surrealista y eufórico de la mayoría de los discursos presentados.  

De primeras puede sostenerse que los insertos/injertos publicitarios [que se manifiestan en el tejido global del soporte pantalla o del soporte papel] vienen a ser un contrapeso, una especie de válvula de escape por la que los receptores evacúan parte de la ansiedad generalizada a la que son sometidos por los medios de comunicación masivos. La publicidad o, mejor, los anuncios, asimilados como necesaria evasión [al menos estética] en la que el consumidor de televisión y prensa puede descansar, y tomarse un momento de relax y de disfrute. 

La historia habla: la publicidad se ha ido separando progresivamente de los modelos informacionales en los que se presentaban los diversos atributos funcionales de los productos hasta llegar, de momento, hasta lo que es hoy, una publicidad que seduce no a partir de un intento de valoración directa y disposición previa de alentar al receptor, sino de su “originalidad, espectacularidad y fantasía”, puestas en escena indiferentes “al principio de realidad y a la lógica de la verosimilitud”, haciendo que la publicidad llegue a funcionar “como cosmético de la comunicación” [los entrecomillados son de LIPOVETSKY, en "El imperio de lo efímero", 2004].  

Esta última afirmación de la publicidad como fachada, como tarjeta de visita o como envoltorio de la comunicación es proporcional a esa otra ecuación moderna del marketing publicitario en la que el anuncio se convierte a su vez en el cosmético del producto; es decir, que el discurso del anuncio obligatoriamente ha de ser admitido como paso previo a la aceptación del producto y su posible adquisición. Esta doble vía retórica, la prepublicitaria [o los mecanismos de captación y mantenimiento de la atención con respecto al discurso mismo del anuncio], y la publicitaria [o la posible modificación de la actitud de receptor con respecto al producto anunciado], confluye en un solo enunciado en el que operan una u otra vía retórica o ambas a la vez, tanto en el ámbito temporal como en el espacial, a lo largo de la exposición del anuncio.

Entonces, la publicidad [post]moderna está saturada de retórica:

Es un discurso fingido, basado en la utilización de un doble plano del lenguaje: el normativo, que existe realmente, pero que tiene poco significado, y el figurado, que tiene sentido, pero no existe; produciéndose de este modo una sobresignificación que el uso estándar del lenguaje no tiene [GONZÁLEZ MARTÍN, en "Teoría general de la publicidad", 1996]. 

Y el mismo autor [GONZÁLEZ MARTÍN] sostiene que los distintos mecanismos retóricos usados serían las “funciones que tratan de poner en contacto ambos planos”, el normativo y el figurativo, dando lugar al discurso publicitario como un “dispositivo interdiscursivo e intertextual que absorbe y vuelve a poner de modo específico y singular las representaciones de lo real presentes en el discurso social de una determinada cultura”.


[Continua en... [2] Retórica prepublicitaria del humor]

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Un "sketch" de mierda


La libertad consiste en ser consciente de las cadenas que te mantienen atado.
[Proverbio oriental]



Lo que se representa en la secuencia que se acaba de ver es un grupo de amigos burgueses que se reune alrededor de una mesa para defecar al mismo tiempo. Mientras sueltan sus mierdas, la conversación no tiene por menos que orientarse hacia temas escatológicos, mientras que los temas relacionados con la comida son puestos en clave de repugnancia. Tener hambre en la mesa [la osadía de la niña] es una intromisión al orden que merece cuando menos una amonestación verbal. Finalmente, uno de los amigos termina su desahogo, tira de la bomba del water y le pregunta a la criada de la casa sobre la ubicación del comedor. Y claro, el comedor es un pequeño habitáculo ubicado al final de pasillo a la derecha. Una vez dentro, cerrojo mediante, el señor empieza a realizar ese ejercicio vergonzante que es meterse [asquerosos] alimentos por la boca. Ya no hay ojos que le escruten. Es la necesidad fisiológica de la engullición interiorizada como un asunto privado, y como tal, no puede estar sujeta a protocolo. Mientras come, sucio y grasiento, a manos llenas, otra invitada quiere entrar, pero el señor, con la boca desbordada de porquería, corta de raíz las ganas de comer de la señora con el tajante "está ocupado".

Esta secuencia corresponde a la película "El fantasma de la libertad", que Luis Buñuel dirigió en 1974. La peculiaridad de la película tiene que ver con que las secuencias son "sketches" separados, desvinculados [en su mayoría], narrativamente entre sí. Cada uno de esos "sketches" asume el modelo de estructura tradicional de un "sketch": [dicho con pocas palabras] una historia con giro de guión al final. El único nexo de unión entre esa serie de secuencia-"sketches" que se van sucediendo a lo largo del largometraje es el tema de la película, que en este caso está contenido en el título: el fantasma de la libertad. Con esta obra, Buñuel transvalora los valores tradicionales para poner en relieve el endeble hilo con el que se teje cada una de nuestras convenciones sociales, de nuestras costumbres y de nuestras creencias; en resumen, que el autor mete su dedito en la llaga propia [como ciudadano occidental] y se ríe a su manera del concepto cuasi-sagrado que tenemos [los occidentales] de nuestra libertad.

Volviendo a la secuencia que hemos visto, Buñuel solamente permuta una variable [comer] por otra [cagar], en una práctica subversiva que acarrea otras transformaciones, como por ejemplo el tema de conversación en la mesa. Todo lo demás [los vestidos, el salón de una casa de cierto nivel, la decoración, el lenguaje, etcétera] no se hace preciso trastocarlo, seguramente porque esa normalidad trabaja al servicio de la anormalidad paradójica que propone Buñuel en su guión, como un anclaje de verosimilitud que ubica al espectador en unas coordenadas que enseguida hace suyas. De esta manera, Buñuel propone un ejercicio de [auto]relativismo cultural, según el cual el primer objeto a examinar debe de ser la cultura propia y todos los usos y costumbres derivados de ella. 

Lo dicho, el fantasma de la libertad.

lunes, 1 de noviembre de 2010

Selección 5 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche

Faith, The Cure (1980)



Idumea, Current 93 con Bonnie "Prince" Billy (2006)



This carnival is over, Dead Can Dance (1993)



A darkness of moons, Dakota Suite (2007)



New dawn fades, Joy Division (1979)