lunes, 31 de mayo de 2010

El evangelio de la narración según Robert McKee


Las que se detallan a continuación son algunas de las cosas (planos) que Robert McKee dijo en su Master Class "Tv Screenwritting for the future", que impartió en la sede de ETB de Bilbao, el pasado día 28 de Mayo de 2010. Se van a alternar con reflexiones propias (contraplanos) sobre algunas opiniones vertidas por este gurú del mundo de la comunicación, considerado por muchos guionistas como su mentor, el señor McKee.


Plano uno

Robert McKee afirma que la televisión va a ser la forma dominante del arte narrativo audiovisual el siglo XXI, sustituyendo al cine (dominante en el XX), que a su vez había sustituido a la novela (siglo XIX).

Gracias a la estructura capitalista del mercado norteamericano audiovisual, su televisión imita un modelo radiofónico ya existente donde ya cabían todos los géneros. Esto, sumado a la peculiaridad geográfica de gran extensión de EE.UU., donde cohabitan miles de pequeñas emisoras de radio y cadenas de televisión, junto a unas pocas grandes empresas, favorecen la circulación del capital en forma de la venta de derechos de emisión de las grandes empresas a las pequeñas. Resultado: el mercado no tiene por menos de expandirse en un panorama donde la publicidad termina por hacerse la dueña de los contenidos.

Es así como se crea una necesidad narrativa donde las grandes cadenas de televisión construyen las grandes series. Y el principal vector creativo de estas narraciones es el que forman los guionistas. En este punto McKee axiomatiza un hecho muy particular: sostiene que en EE.UU. los guionistas tienen todo el poder, una circunstancia que les otorga todo el poder del producto y claro…, ese es un fenómeno que no ocurre en Europa.

Esta razón, sumada al poco dinero (en comparación, claro, a los creadores de las series de éxito americanas) que ganan los guionistas por escribir un largometraje, es la que esgrime McKee para preguntar al auditorio, entre risas y buenrollismo… ¿quién quiere hacer hoy una película de cine cuando en televisión se gana más, se tiene más libertad y se dispone de todo el poder? La pregunta, evidentemente, tiene trampa.


Primer contraplano

En el primer descanso del taller se pudo oír en los pasillos que por fin alguien se atrevía a dignificar la profesión del guionista. Ni McKee ni los que hablaban de la dignificación de la profesión saben o quieren saber que muy pocos guionistas alcanzan el máximo poder sobre sus ideas, quizás solamente aquellos que, por circunstancias diversas, y muchas veces no relacionadas con la creatividad, han logrado fabricar un producto de éxito. Y eso también ocurre en Europa. 

Tanto en EE.UU. como en Europa, la gran mayoría de los guionistas están en otro nivel que el axioma que plantea McKee y los que hablaban en el descanso de dignificación de la profesión de guionista. Lo que hace McKee es aplicar a la profesión de guionista la plantilla del “American Way of Life”, una proyección idealista de un país donde cualquiera puede llegar a lo más alto, incluido un triste y gris guionista que termina siendo el productor ejecutivo de la serie que él mismo ideó en la soledad y penumbra de su cuartucho alquilado. Y este caso, obviamente, también puede darse en Europa.

Y tanto en Europa como en EE.UU. también (quizás más en EE.UU.) el resto de tristes y grises guionistas están acoplados a un engranaje industrial cuya estructura y dinámica perduran desde la instauración del taylorismo, un modelo de especialización en el trabajo que se consolida en el mundo capitalista a principios del siglo XX, coincidiendo con el nacimiento del cine. Ni más ni menos.

Desde esta defensa del sistema de especialización industrial cinematográfica, McKee sí defiende y ensalza la figura del guionista, pero a costa de la devaluación del director, una pieza del engranaje que solamente realiza labores de interpretación de un guión, de forma análoga a como un actor interpreta un papel para convertirse en un personaje. Para McKee, el único creador del proceso industrial cinematográfico y televisivo es el guionista.



Plano dos
 
En cuanto al contenido, según McKee, la televisión ha logrado albergar o fusionar los tres tipos de narración dominantes en el pasado, tal y como se detalla en la siguiente tabla:

TIPO DE NARRATIVA
PRÁCTICA SENSORIAL PRIMERA
TIPO DE CONFLICTO PREDOMINANTE
ÁMBITO
NOVELA
Lectura
Interno
La conciencia, la psicología, la mente…
TEATRO
Escucha
Personal
La interrelación con otras personas del ámbito íntimo.
CINE
Vista
Extrapersonal
El mundo físico, las instituciones,las personas de otros ámbitos.

La televisión, además de vampirizar estas tres narrativas, añade nuevas componentes que forman, una, la capacidad de extensión (la duración) de los relatos, y dos, el formato de la imagen televisiva.

Las cosas así, McKee afirma que el 4:3 (o pantalla pequeña) representa a la perfección el paradigma de los relatos de interior (se habla del espacio donde tiene lugar la ficción), donde no tienen por menos que predominar los primeros planos y los diálogos entre los personajes en sus vertientes lo más expresivas posibles. Esta característica (que la diferencia de los formatos grandes donde lo exterior predomina) convierte a la televisión en el medio ideal de las grandes series cuyos relatos (da lo mismo comedias que dramas) se desarrollan en ámbitos domésticos y familiares.

Hasta aquí todo lo que McKee habló, de forma específica, de televisión.


Segundo contraplano

En un momento del taller McKee afirmó que en cuanto una mujer haga una película sin personajes femeninos o en cuanto un negro haga una película sin personajes negros… el cine habrá superado la incómoda carga de la política. Esta aseveración pone de manifiesto que según McKee el resto de películas carecen de componente política. No dijo, por ejemplo, que en cuanto un hombre haga una película sin personajes masculinos… bla bla bla, o en cuanto un blanco haga una película sin personajes blancos… bla bla bla.

Con semejante omisión interesada a los asistentes al evento nos entraron muy suave las siguientes palabras donde McKee nos contó que Hollywood, anteponiendo la historia a la política, ha logrado triunfar en el mundo entero y que esa es, precisamente, la clave del triunfo del cine americano sobre el resto de cinematografías, empantanadas todas ellas en la prioridad política sobre la historias que se cuentan.

En fin. Decir que el cine de Hollywood ha penetrado en las conciencias de todo el mundo, incluida la nuestra la europea, gracias a que ellos no hacen films políticos es reírse en las narices del país colonizado culturalmente. Decir que el cine y la cultura dominantes carecen de matiz político o ideológico y que eso ha sido precisamente lo que le ha convertido en dominante frente a nuestras tristes historias politizadas es, cuando menos, un chiste de mal gusto para un auditorio como el de Bilbao netamente europeo.

Quizás exceptuando a aquellos que pensaban que McKee estaba dignificando la profesión del guionista y a algunos más, estoy convencido que una buena parte del auditorio podría entender cómo el cine de Hollywood es un cine hiperpolitizado (que es lo mismo que decir que es el cine más político y politizado de todos los del mundo), donde la ideología dominante (la suya) fluye en sus historias bajo mil aspectos diferentes: su cultura, sus estilos de vida, su forma y objetos de consumo, repartidas en cada trama, cada historia y cada personaje…, y un largo etcétera que deja paso al último y más decisivo de sus logros: la construcción de un espectador a la medida de sus necesidades del mercado narrativo.

El discurso de este espectador construido por las industrias culturales norteamericanas es precisamente un calco del discurso yanqui (y del de McKee, por supuesto) de la ausencia de ideología. El espectador yanqui (que ya es mayoría en Europa) se auto-percibe como un sujeto carente de ideología. Este espectador también está programado para sostener que las ficciones europeas (da lo mismo si tienen lugar en el cine o en la televisión) tienen que aprender mucho de las americanas, porque allí en Norteamérica, efectivamente, saben hacer las cosas bien, sin ideología y con pretensiones de target universal, claro, mientras que aquí seguimos mirándonos el ombligo y construyendo historias cuya estética, solamente por no imitar a la yanqui, ya destilan un grado de horterismo, localismo y política insoportables para los sentidos que yanquilandia ha construido para ellos.

La maquinaria yanqui funciona, eso es un hecho innegable. Sus gurús propagandísticos pueden venir a Europa y reírse de un auditorio entero sin que nadie diga esta boca es mía…


Plano tres

McKee había traído a su discurso lo del cine despolitizado una vez que había dicho que el guionista debe conjugar todos los mundos posibles en uno mismo. Y esto es algo en lo que estoy de acuerdo, incluidos los mundos masculino y femenino, en los que McKee vuelca el poder de la imaginación y el poder de los sentidos, respectivamente. De esta manera, lo femenino (que para McKee es política, dato expuesto) debería diluirse en un conjunto mascunino-femenino de igual manera que lo masculino (que para McKee es un mundo sin ideología, dato omitido) lo debería hacer en el mismo magma masculino-femenino.

McKee ejemplifica en dos extremos de mala escritura el abuso del mundo de los sentidos en las historias (lo femenino que provoca un relato subestructurado: sensiblería) y el abuso del mundo de la imaginación (lo masculino que provoca un relato superestructurado: los efectos especiales y la excesiva acción). Solamente con la conjunción de ambos mundos pueden realizarse películas cuyos relatos sean brillantes…

Otra cosa interesante que dice McKee es que todas las ficciones median entre los hechos y la abstracción. Establece una teoría de la diferenciación necesaria entre la verosimilitud y la verdad, para escribir ficciones, porque, según dice, las historias de las películas son metáforas de la vida y los hechos de la realidad no son equivalentes con la verdad. La verdad, tanto de la realidad como de las historias que nos contamos a nosotros mismos, según McKee, reside en el qué y en el cómo se cuentan los hechos. Es una brillante forma cinematográfica de diferenciación entre la verdad absoluta y las verdades relativas.

La diferencia principal entre la historia de la realidad y la historia de la ficción es que la ficción puede ser estructurada o, dicho de otra forma, cosmetizada para una mejor deglución. De esta manera, un largometraje de ficción, según McKee, debe tener entre 40 y 60 acontecimientos. El éxito de la ficción descansa en la elección precisa de acontecimientos a lo largo de la secuenciación de la historia.

McKee define acontecimiento (y aquí McKee sí que es todo un maestro del guión) como un cambio dotado de “valor narrativo” en la vida del personaje surgido desde la aparición de un conflicto; y valor como un elemento (binario) que se puede dotar de un significado positivo o negativo y que, a través del cambio que produce el acontecimiento, transita desde uno a otro significado, afectando al equilibrio del personaje.

Y a cada acontecimiento le corresponde una escena, interpretada por McKee como unidad mínima de la acción del relato. Cada escena o acontecimiento está compuesto por unidades más pequeñas que llama “golpes de efecto” o “punchs”, caracterizados porque el cambio que ponen en juego para el protagonista se mueven por modificaciones de su conducta o de su comportamiento.

Las siguientes formulas ponen en relieve las partes en las que se subdividen los relatos, según McKee:  

E = (GE1 + GE2 + … + GEn); siendo E, escena y GE, golpe de efecto.
S = (E1 + E2 + … + En); siendo S, secuencia.
A = (S1 + S2 + … + Sn); siendo A, acto.
P = (A1 + A2 + … + An); siendo P, la película o la historia contada completa.

Cada una de estas unidades, es decir, las escenas, las secuencias, los actos y la historia completa, deben suponer cambios en el personaje a través del conflicto manifestado, siendo el único irreversible y definitivo el giro del final de la historia. De esta manera todos los acontecimientos de la historia tienen relevancia en la trayectoria vital del personaje.

Esta parte sí que fue una Master Class...


Tercer contraplano

... hasta que Robert McKee ridiculizó el llamado cine de autor. Muchos asistentes al evento le rieron las gracias al señor McKee cuando puso ese énfasis peyorativo en la palabra "autor", dicha en francés. Porque a quien le cayó toda la mierda fue al cine francés... Pero... ¿por qué odiará McKee el cine francés de autor? A ver...

La Nouvelle Vague fue un movimiento cinematográfico francés (contemporáneo al surgimiento de "Nuevos Cines" en la mayoría de cinematografías mundiales, de carácter marxistas y sesenta y ochistas) que cuestionó la dinámica industrial del cine francés de su época (finales de los 60 y principios de los 70) y que incorporó al diccionario cinematográfico el concepto de cine de autor,  donde se dignifica la figura del director (muchas veces guionista de las historias), por ser el dueño de decisiones formales importantísimas para la película.

Es evidente que el cine de autor dinamita la estructura taylorista del negocio cinematográfico. También dignifica la labor del director. Además es cosa de los comunistas y socialistas de mayo del 68. McKee no tiene por menos que reírse y cachondearse del cine frances de autor y, por extensión, de todo el cine europeo. Lo preocupante es que el auditorio le ría la gracia. Es la complicidad de la cabeza gacha o del mayordomo que le ríe todas las gracias a su amo...

No obstante, McKee dijo en alguna disertación posterior que el cine europeo no debía imitar al cine de Hollywood; conforme. También que la labor del buen guionista es tratar lo local con pretensión de universalidad; conforme también. Pero McKee sabe que lo local que trata Hollywood no necesita esa pretensión de universalidad porque ya tienen el mercado europeo ganado. Así, muchos cántabros conocen mejor la cultura de EE.UU. que la de su País Vasco vecino, por poner un ejemplo entre mil. Su "local" es nuestro ya, y han logrado que nuestras historias nos suenen a nosotros mismos más extrañas que las suyas.

Por esto la ridiculización del cine europeo por parte de McKee, auspiciada por la risa cómplice del auditorio, tuvo un grado de apología de la superioridad cultural yanqui de un tufillo bastante repugnante.


Plano cuatro

Después McKee volvió a lo que vino y habló sobre la construcción de personajes, sobre cómo establecer un reparto equilibrado, sobre cómo tramar y subtramar para estructurar relatos consistentes y sobre algún aspecto más que seguramente se me escapa porque a esas alturas de la tarde ya habían pasado 10 horas desde que McKee empezó a hablar y mi cansancio europeo había bajado mis defensas de recepción norteamericana. 

En fin.

(Si estás interesado en Robert McKee puedes entrar en su Web, donde en la sección Story Logue podrás encontrar foros de guionistas de todos los lugares del mundo con la opción de participar en trabajos grupales de guion por géneros, por lugares de procedencia, por intereses, etcétera. Un mes de suscripción cuesta 50 dólares; un año, 450. Esta entrada tenía que acabar con este bello ejemplo del "American Way of Life").

6 comentarios:

Anónimo dijo...

Muchas gracias por tu generosidad, por el esfuerzo de contarlo y por todos los comentarios sobre el seminario de Mckee.

Miren

zabala azkez dijo...

Gracias a ti Miren, por haberlo leído y por haberlo comentado.

Incomunicado dijo...

No he entendido nada.

zabala azkez dijo...

¡Venga ya..., incomunicado! De cualquier otro, sobre todo espectador occidental amigo de los maximalismos, me hubiera esperado esa respuesta..., pero de ti, que no has entendido nada. ¿Ni siquiera los contraplanos? No me lo creo.

Incomunicado dijo...

Acabo de ver un extracto de una entrevista que le hacen en ETB al maromo este, con una copa de champán o de lo que fuera en la mano derecha, y se me han quitado las ganas de reelerme tu texto para intentar entender algo.

Lo siento

zabala azkez dijo...

Este maromo tiene ancestros irlandeses, lo cual le lleva a ser alcohólico y a tener un lauburu sobre la tele de su salón.

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