jueves, 30 de septiembre de 2010

[T(c)]

Un elemento [A] de una masa cualquiera [M(a)] ejerce una fuerza determinada [F(a)] sobre otro elemento [B], al mismo tiempo que el elemento [B], de masa [M(b)], de idéntico valor a [M(a)], ejerce una fuerza [F(b)] de la misma intensidad en el sentido del elemento [A]. El vínculo que mantiene unidos a ambos elementos es, paradójicamente, la tensión resultante de sus fuerzas opuestas [T(a,b)]. Si ninguna otra variable entrase en esta contienda de fuerzas, la situación sería susceptible de perpetuarse en el tiempo.

El equilibrio es igualmente perenne si las fuerzas que ejercen [A] y [B] son aplicadas en sentidos contrarios, es decir: [A] tira hacia atrás, tratando de llevarse a su terreno a [B], mientras que [B] hace lo propio con [A]. 

En los dos casos expuestos, las situaciones de conflicto ideal, sin variables externas o internas que los desequilibren, asumen como propia una idea simple: "No hay fin".


Pero este modelo universal de conflicto de intereses solamente puede presumir de su infinitud en el mundo ideal de la ciencia física; aplicado al hombre y a sus relaciones y, sobre todo a sus conflictos, llega un momento en el que el equilibrio se resquebraja. Es cuando [A] o [B] varían su fuerza [F(a)] o [F(b)].

Usemos como ejemplo un caso práctico en el que sea [B] quien decida dejar de ejercer fuerza contra [A]. No vamos a pararnos en la naturaleza de tal ejercicio de abandono, si ha sido voluntario, si ha sido una decisión provocada por la resistencia rival, o si simplemente [B] ha sido vencida por ser su fuerza [F(b)] inferior a la de [A], [F(a)]..., no importa. La cosa es que [B] deja de jugar. ¿Qué ocurre entonces? 

De cualquier forma, cuando [B] suelta, [A] no tiene por menos que caer estrepitosamente, al menos durante un tiempo más o menos fugaz en el que sigue ejerciendo su fuerza [F(a)] toda vez que la fuerza [F(b)] ha cesado ya. Es comprensible que a lo largo de los diversos metros que puede recorrer [A] hasta que se detenga, el desconcierto habita en este elemento al que la ausencia de tensión ha pillado por sorpresa. 

A modo de resumen esquemático: el abandono del elemento [B] provoca la caída del elemento [A]; [A] se siente perplejo con la novedad; a su vez la inercia de retroceso del elemento [A] fuerza el arrastramiento del elemento [B], que se siente igualmente perplejo al verse arrastrado a pesar de haber abandonado. En este punto nos encontramos aquí y ahora. Se habla, claro, del conflicto vasco en el nuevo panorama socio-político que puede derivarse de la ausencia total de violencia.


Una vez recuperados [A] y [B] de sus magulladuras ocasionadas por el fin de la tensión que los mantenía unidos [T(a,b)], no tendrán más remedio que volver a sus posiciones iniciales. Desde allí, los elementos A y B deberán imaginarse otro juego que dibuje un vínculo nuevo. Entonces lo esencial no será ni la fuerza del elemento A [F(a)] ni la fuerza del elemento B [F(b)], sino el diseño de un nuevo elemento [C], a través del cual [A] y [B] puedan intercambiar otra mercancía distinta de la violencia [T(c)].

Todos sabemos que la [C] es una letra amarga tanto para [A] como para [B], porque [A≠C] y [B≠C]. Pero la novedad de [C] reside mucho más en su ritmo [T(c)] que en su letra. 

Es inevitable: [T(c)] obligará a los elementos [A] y [B] a bailar conjuntamente al son de la misma música. 

martes, 28 de septiembre de 2010

Parte 2 / Historias de un parque infantil (basadas en hechos reales)


NOTA 1: Esta entrada es la segunda parte de Historias de un parque infantil (basadas en hechos reales).

NOTA 2: Las historias resultantes están construidas con trazos documentales (d), coloreadas con pinceladas de ficción (f) y rematadas con algunas suposiciones (s).

NOTA 3: Los que siguen a continuación son algunos de los tipos más peculiares de padres, madres, abuelos y abuelas (cuidadores de sus hijos, hijas, nietos y nietas) con los que he coincidido en los diferentes parques infantiles en los que ha jugado mi hijo a lo largo de sus casi cuatro años de existencia.



Abuela cebadora de cerdos

Existe un buena parte de familias occidentales cuya felicidad es directamente proporcional a los kilos que van ganando sus retoños (d). Esa felicidad de muchos padres y madres adquiere un brillo en el rostro (d) cuando las opiniones que se vierten sobre el aspecto de sus hijos son: ¡Ay qué majo está!, o ¡qué lustre tiene!, o ¡mira que lorzas más graciosas le salen por debajo del pañal!, y un largo etcétera (s) que terminan reforzando positivamente el comportamiento de las familias que podemos llamar… “Las familias cebadoras”. El eslogan de las familias cebadoras bien pudiera ser: “Mierda que no se evacua: grasa lustrosa segura”.

Hoy en el parque hay una abuela (d) perteneciente a la inconfundible casta de las familias cebadoras (s). Esta señora, que está más cerca de los 70 que de los 60, viste chándal y deportivas blancas (d). Las familias cebadoras se caracterizan por el uso sistemático de tupper-wares (s). Nuestra abuela protagonista porta uno muy peculiar, que alberga dentro varios compartimentos en los que lucen varios alimentos, albóndigas, frutas variadas y una especie de pasta viscosa verde que parece un puré (d). El tupper-ware es grande, muy grande, pero en vista del tamaño de la nieta (una niña de 6 años cuya mirada y cara recuerdan enseguida a una muñeca chochona) (d), es fácil imaginarse que ese volumen calórico que tu propio hijo no consumiría en un día entero, vaya a caber en el mega-estómago de la niña (s), a la hora de la merienda (d).

También es muy característico del comportamiento de los miembros de las familias cebadoras una dinámica que brota de forma natural cuando llega la hora de comer: la persecución (d). Nuestra abuelita, tupper-ware en mano, con una implacable paciencia, persigue a su chochona allí donde va. No hay obstáculos en su camino. Si la niña se sube al columpio, la abuela sube hasta el columpio, y a continuación baja por el tobogán detrás de su nieta, presumiendo de un equilibrio inaudito para su edad (f). Es evidente que la naturaleza propia de las familias cebadoras es incompatible con el hecho de verter ni un solo gramo del contenido del tupper-ware. En este caso no hay cabida para el debate si se nace o se hace: uno nace cebador y punto, y la comida, toda la comida, tiene un solo recipiente-objetivo: la boca de los animales que se ceban (s).

La situación, sin embargo, arroja un balance triste. La niña abre la boca de manera automática (f). El empuje de la abuela es tal que bastantes veces se le ha acumulado en la boca el contenido de tres envestidas (d). Es evidente que la niña ya no sabe cuando tiene hambre y cuando no. No debe ser fácil vivir en cada momento al borde del atragantamiento, aunque en vista de lo que ocurre aquí, las crías de las familias cebadoras ponen en marcha un sexto sentido, un extraño mecanismo, que les hace sobrevivir en cada uno de estos episodios de ingesta masiva (s).

El seguimiento de la acción “animal cebador cebando al animalito cebado” (d), que solamente podría hacer gracia a cámara rápida y con la música característica de las escenas de acción del cine mudo (aunque también valdría la música que ponen a los malabaristas en el circo) (s), conduce la atención del narrador hacia otro hecho extraordinario que está ocurriendo en el parque: un señor se está comiéndose a sí mismo a pocos metros de donde está él*.

*En este punto el narrador apunta en su libreta, orgulloso de la peripecia narrativa, lo siguiente: “Raccord de deglución”.


Padre antropofágico con gafas para ver de lejos, dejémoslo ahí

Este padre, de 50 años aproximadamente (d), es productor de cine porno (f). Es preciso haber leído antes el artículo "Gran hilo rojo" de Foster Wallace (d) para llegar a la conclusión de su profesión a partir de la ropa que viste este señor (s). De abajo arriba viste así: zapatillas de marca Lacoste; calcetines de marca Adidas, pantalones cortos de camuflaje... Y hasta aquí, todo normal. En vista de cómo se comunica socialmente a través de su vestuario de cintura para abajo (como cualquier señor moderno que hace de la mezcla su forma de ser) este señor podría ser ingeniero, barrendero, concejal de urbanismo, liberado de la UGT, o cualquier cosa (s). Pero la incógnita se despeja cuando ves que este padre ha venido al parque vestido con la que tiene que ser la segunda camisa hawaiana de manga larga que existe en el mundo (f). La primera la vio Foster Wallace en una convención de cine porno, como escribe en el artículo arriba citado (d). Entonces, no hay lugar para las cavilaciones: esa camisa, junto con el resto de vestuario, conforman un acceso directo al mundo del porno (f). Porque si una cosa me ha enseñado Wallace es que solamente un productor de cine porno puede tener la osadía de salir a la calle con una camisa de manga larga hawaiana (s).

Pero de momento, este señor es solamente un señor que está sentado en un banco del parque, enfrente de la zona de juegos para niños intermedios, el destinado para niños de entre 4 y 12 años (d). Todavía no tiene asignado un niño o una niña que lo vincule ni en el parque ni en el relato (d). Eso sí, su voracidad consigo mismo a la hora de morderse los dedos (d) indica que hace tiempo que habrá tocado hueso (s).


Madre bostezadora (inserto dentro de la historia del padre antropofágico)

Una mujer cuyo rostro es tan azulado que parece extraída de un cuadro de Picasso de su época azul se sienta a mi lado. Me dice buenas tardes y yo le respondo educadamente (f). Abre un libro y se pone a leer (d). Debería estar penalizado la provocación que consiste en que alguien abra un libro al lado de otra persona sin enseñarle o informarle antes lo que está leyendo (s). Suele pasar mucho en autobuses y otros transportes (d). Mi necesidad de saber qué lee la mujer azul es tal que me saca de la historia del padre antropofágico (d).

Pero la madre azul es dura y creo que se ha dado cuenta de mi sucia naturaleza voyeur-intelectual (s). Pasados unos minutos empiezo a creer que no va a saciar mi deseo a propósito. Entonces llega el momento de tomar decisiones desesperadas. Le pregunto la hora (f). Ahí es cuando la portada del libro se gira hasta el punto en el que por fin consumo el orgasmo de mi intelecto: la mujer azul lee un libro de Punset que se titula “La ideología es la metástasis del cerebro” (f). La madre me dice bostezando que son las siete y veinte. Le miro agradecido a los ojos. Sin embargo, ella no me está mirando; tiene los ojos puestos en mi reloj. Acto seguido se levanta y se va, imbuida en otro largo bostezo (f). De primeras me siento un poco mal, pero me alivio pensando en que cuando uno está desesperado vale todo (s). Bostezo y de nuevo dirijo mi atención al señor padre productor porno (d).


Padre antropofágico (continuación)

Una breve descripción física del señor arroja que tiene unas gafas que descansan en el filo de su nariz; la cabeza, rapada al uno; y es calvo por la parte más elevada de su cabeza. En resumen, es un calvo rapado con gafas (d). Su físico, su vestimenta y su comportamiento empiezan a cooperar a favor de mi inquietud mientras lo observo detenidamente (d).

Este padre, todavía sin hijos reconocidos en el parque, repite sus movimientos con inusitada precisión (d), como si fuera un ente robotizado al que le han programado una secuencia dinámica que entra en bucle infinito (s). La secuencia es la siguiente: uno, entorna ligeramente la cabeza hacia abajo; dos, se muerde los dedos o las uñas (la distancia impide mayor precisión en la descripción); tres, observa el resultado de su trabajo buco-dental, bajando un poco más la cabeza, lo justo para proyectar su mirada por encima de los cristales de sus gafas; cuatro, levanta la cabeza y mira hacia donde juegan los niños, a través del cristal de sus gafas; cinco, vuelve al uno; seis, al dos; siete, al tres; ocho, al cuatro... y así en un sin parar (d).

En cada cuatro, ocho, doce, etcétera, intento seguir su mirada para ver en que niño o niña se posan los ojos del señor. La cosa es que en la dirección hacia donde mira el productor porno hawaiano hay un barullo considerable de niños y niñas (d)*.

*En ese momento, de repente, mi inquietud se convierte en miedo. Me pregunto que qué ocurriría si mi hijo se hace amigo del hijo o de la hija de un señor tan..., tan…, tan…, y el adjetivo que apunto en la libreta es, finalmente, “psicokiller”.

A los cinco minutos de observación mis tragadas de saliva ya se han sincronizado con la secuencia incesante del señor auto-caníbal (f). Cada vez que el señor mira a través de sus cristales hacia su mundo exterior, yo aprovecho para supervisar cómo va mi hijo (d), sobre todo si está jugando con algún niño o niña cuyo aspecto indique que es el hijo o la hija del psicokiller (f).

Y por fin la incógnita se despeja. Una niña de 10 años se sienta en el mismo banco del señor. El señor, sin interrumpir su banquete de dedos demencial le dice algo así como "¿ya te has cansado?". La niña responde que no; se levanta y se vuelve a la marabunta de niños y niñas. El psicokiller robotizado se pone a lo suyo y todo vuelve a empezar (d).

Yo respiro al comprobar que el niño con el que juega mi hijo no tiene la misma sangre que el productor porno psicokiller con camisa hawaiana de manga larga que se destroza las manos con los dientes a un ritmo infernal (d), pero acto seguido, el encuentro de padre e hija me arroja una evidencia no menos perturbadora. Porque la niña es la hija de la madre tipo "madre de la pianista", y la deducción es directa: la vendedora de velas religiosas está casada con un productor de cine porno (s,f).

Angustiado con las fantasías que proyecto sobre esta familia indigerible (f), y temeroso de no poder salir del bucle infinito al que me tiene sometido la acción del personaje, me levanto para despistarme (d). Pero es imposible, igual que la lengua va en contra de tu voluntad hasta el hueco de la muela recién extirpada, mi mirada vuelve a buscar a ese pseudo-humano (d) que sigue terroríficamente ahogándose en su espantoso mundo interior (s). Me pregunto si habrá que llamar a una ambulancia (f), porque al ritmo de auto-devastación que lleva (d) ya debe estar debatiéndose entre la vida y la muerte, como consecuencia de las múltiples hemorragias que se está provocando (s).


Familia desestructurada según la sociología oficial

De repente una pesadilla me saca del mal sueño (f): una niña de 5 años con los dientes carcomidos (d) irrumpe en mi campo de visión. Me pregunta que si le dejo la botella de agua (f). La niña presume de una sonrisa brillante en los ojos que no puede eclipsar la sonrisa devastada que se precipita al vacío desde su boca (d), mutilada por el abuso de azúcar (s). Me quedo paralizado ante la imagen de esa niña que espera mi respuesta (f). Me incorporo del asiento de ladrillo como escupido por un muelle (d). A la niña le respondo, a duras penas que no, no, y busco a mi hijo entre la muchedumbre (f). El pequeño juega ajeno a los peligros que le acechan (d).

Vuelvo a un lugar próximo a donde me senté al principio, un árbol, quizás dos, más lejos del banco donde el productor porno sigue comiéndose los dedos en su ritual caníbal (d). Ahora el señor de la camisa hawaiana de manga larga es un personaje secundario; ahí está para cuando lo precise el relato. Me enciendo un cigarrillo para calmar lo justo la ansiedad o, al menos, para despistarme de ella (d). La tarea, ahora, es localizar a los padres de la niña (d): tienen que ser buenos personajes... (s). Rastreo entre los muchos padres y madres, abuelos y abuelas que, sentados unos, de pie otros alrededor de los diferentes columpios, están en esa hora punta de la tarde haciendo de figurantes (d); y rastreo el lugar seguro de ser capaz de distinguir el grano de la paja, pensando que los padres de una niña destruida solamente pueden ser unos padres destruidos, y la destrucción se ve y se nota (s). Pero pasan tres, cinco minutos, y nada (d).

Me siento agotado, superado por los acontecimientos (f). Hoy es uno de esos días en los que mejor hubiera sido no salir de casa (s). Voy en busca de mi hijo para irnos ya para casa (d). Al principio se niega (d), y como uno hoy no está para explicaciones racionales (f), le chantajeo a la mayor: en casa podrá jugar con el juego de coches de la Play Station 3 (d).

De regreso, antes de salir del recinto de juegos, empieza a oler mal (d). Es el olor característico que se incrusta en un cuerpo cuando se suda sobre sudado (s). La incomodidad de olerlo se convierte pronto en el asco nauseabundo de sentirlo como se posa en ti (d). Es, sin duda, el hedor proveniente de un cuerpo que ha sudado sobre sudado una cantidad incalculable de veces (s). Conforme avanzamos el aire se hace más y más irrespirable. Hasta que alcanzamos la fuente emisora: una pareja sentada en un banco. Él, señor mayor de unos 50 años; y ella, chica joven de no más de 30. Están muy juntos, casi abrazados (d), en una posición quizás demasiado afectiva para lo que suele verse en un parque infantil (s). Mi hijo dice en voz alta que huele a chamusquina (f). Yo le cojo de la mano y aceleramos el paso. 

Un último vistazo hacia atrás me resuelve la última incógnita: la niña desdentada acaba de sentarse junto a la pareja. La madre la aparta de malas maneras y la niña corre hacia los columpios (d).

Y al salir, nos cruzamos con el hombre solitario que no es el padre de ninguno de los niños que juegan en el parque (f). 

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Créditos.

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Música: Killshot (Ben Frost).


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Funde a negro. Silencio. Fin.

lunes, 27 de septiembre de 2010

Un mal presagio para la clase obrera


Principios de 1980. Ian Curtis, cantante y letrista de Joy Division, está cansado. Se ha sentado en una maleta y se ha encendido un cigarrillo. Después ha bajado la cabeza y se ha frotado los ojos. Alguien ha seguido ese movimiento introspectivo y justo en ese momento dispara su máquina fotográfica.

El 18 de mayo de 1980 Ian Curtis se cuelga del techo de la cocina de su casa. Joy Division estaba a punto de iniciar su (primera) gira americana, al tiempo que habían casi terminado de grabar su segundo disco (disco póstumo de Curtis, cuyo nombre, "Closer", se puso después de su muerte). En "Closer" Ian Curtis canta la "crónica de una muerte anunciada", la suya. 

La fotografía de Ian Curtis abatido, cabizbajo, vulnerable y replegado hacia sí mismo  se convierte, entonces, en el mejor retrato de una desesperación que, irremediablemente, desembocó pocos días después en el suicidio del retratado.

Finales de 2010. El sindicato anarquista CNT pretende sacudir la conciencia de los obreros. Su propósito: movilizar al mayor número de trabajadores para secundar la huelga general del 29 de septiembre. El eslogan, "Ya está bien de agachar la cabeza: organízate y lucha por tus derechos". Y la imagen, la de Ian Curtis hundido.


La canción que abre esta entrada, "Passover" [trad: Pascua], se incluye en el disco "Closer": cara A, pista 3 del vinilo. En ella, Ian Curtis dejó escrito lo siguiente:


Passover (Joy Division, Closer, 1980)

Esta es la crisis que sabía que llegaría, destruyendo el equilibrio que mantenía, dudando, clamándome y girándome, preguntándome que será lo próximo.

¿Es este el papel que querías para vivir? Fui un idiota al pedir tanto
sin la protección y el guarda de la infancia. Todo se desmorona al menor contacto.

Mirando como el carrete llega a su fin, brutalmente tomando su tiempo.
Gente que cambia sin ninguna razón... Pasa continuamente.

¿Puedo seguir con este hilo de defensa molestando y purgando mi mente? Cuento mis deberes, cuando todo sea dicho y hecho... Sé que perderé siempre.

Moviéndome según Dios nos ha hecho, la seguridad está sentada junto al fuego. Santuario contra estas febriles sonrisas, dejado con una marca en la puerta.

¿Es este el regalo que quería dar? Perdona y olvida es lo que enseñan. Volveré a cruzar los desiertos y yermos, y veré como pasan por la playa.

Esta es la crisis que sabía que llegaría, destruyendo el equilibrio que mantenía, dudando, clamándome y girándome, preguntándome que será lo próximo.


Lo próximo para Ian Curtis fue su suicidio: mal presagio para la clase obrera.

martes, 21 de septiembre de 2010

Usted está en Kuart-Valley

 
Usted está en Kuart-Valley. Kuart-Valley es un poblado vaquero levantado en un escabroso valle de pequeños montes, incrustado en lo más bajo de dos sierras (la del oeste lo separa de la provincia de Burgos, y la del este de la llanada donde se asienta la ciudad de Vitoria-Gasteiz), a algunos cientos de metros de la localidad alavesa de Zuhatzu-Kuartango.


Como cualquier lugar o ciudad, Kuart-Valley tiene una historia detrás, pero la historia de Kuart-Valley no es una historia cualquiera. Porque Kuart-Valley forma parte de un sueño que se ha hecho realidad. Y todos sabemos que los sueños de hoy sueños son, y ahora más que nunca, además. Entonces, la que sigue es la historia de Kuart-Valley.

 

Hace cuatro años un personaje (que llamaremos desde ahora “Hombre Cualquiera 1”) escribe el guión de una película (de hora y media de duración) cuya historia está ambientada en el oeste americano. Le pregunta a otro personaje (“Hombre Cualquiera 2”) sobre la posibilidad de rodar el guión que ha escrito. Hombre Cualquiera 1 no está vinculado al mundo del audiovisual, pero Hombre Cualquiera 2 sí, y podría hacer funciones de director y editor.

 

Finalmente Hombre Cualquiera 2 coge el testigo y junto a Hombre Cualquiera 1 se ponen a investigar sobre las posibilidades de llevar a cabo semejante idea. Pronto se enfrentan a un primer obstáculo: no pueden filmar un western solamente con interiores y paisajes naturales exteriores. Ambos se fuerzan a pensar desde el siguiente ultimátum: o se hace un poblado vaquero, inspirado en los decorados de las películas del western clásico o nada y no hay película.

 

De la superación de ese primer obstáculo nace Kuart-Valley. Hombre Cualquiera 1 y Hombre Cualquiera 2 compran toda la madera, todas las herramientas y accesorios de carpintería necesarios. Reciben 6000 euros de subvención. Se lo gastan todo y todavía queda por construir bastante. No les importa: ponen dinero de sus bolsillos. Y lo consiguen: ambos hombres cualesquiera construyen Kuart-Valley con sus propias manos, durante cada fin de semana a lo largo de varios meses. 


Pero no están solos. El proyecto enseguida llama la atención de los habitantes de Zuhatzu-Kuartango y de otros pueblos próximos y la ayuda desinteresada de varios vecinos sumada a la mano de obra voluntaria de algún carpintero transforman el proyecto de un individuo que tiene un capricho en un proyecto colectivo. Así es como Kuart-Valley, un decorado de poblado del oeste americano, nace y se construye en el corazón mismo de la provincia de Álava. 

 

Han pasado cuatro años desde que Hombre Cualquiera 1 y Hombre Cualquiera 2 saltaran al vacío con su sueño a cuestas. Al día de hoy, la película (en vídeo) está casi terminada en su fase de grabación. Todos los vecinos y vecinas del pueblo tienen papeles más o menos relevantes dentro de la película. Ya se ha iniciado, también, el proceso de montaje sobre un total de 60 horas grabadas.


El Hombre Cualquiera 2 (Oier a partir de ahora) es amigo mío. Oier es el director y el editor de la película; también, claro, el co-constructor de Kuart-Valley. Hace unos días Oier me contaba esta historia mientras me enseñaba, un poco cansado pero con el orgullo intacto, Kuart-Valley. Yo saqué la cámara de fotos y mientras le escuchaba, entre disparo y disparo a las casas de Kuart-Valley, pensaba (y fue emocionante pensarlo y sentirlo también) que hacía tiempo que no me contaban una historia tan extraordinaria. Quien escribe no tiene por menos que sentirse orgulloso de tener un amigo como Oier.

 

La película se titula "Algo más que morir". Está escrita y protagonizada por el Hombre Cualquiera 1, un hombre que ronda los 50, trabajador de la construcción, que un día pensó que no podía morirse sin haber hecho antes una película del oeste. Ese era su sueño y en ese carro se subió Oier y después todo su pueblo, Zuhatzu-Kuartango. 

 

Para todos los que han participado en "Algo más que morir" la única pretensión "comercial" es que uno de los cines de Vitoria-Gasteiz les alquile una sala, cualquier día a cualquier hora, para que todos los vecinos y vecinas de Zuhatzu-Kuartango puedan verse en pantalla grande, dentro de una historia de vaqueros, en la que buena parte de la acción transcurre en la única calle de Kuart-Valley.

domingo, 19 de septiembre de 2010

Selección 2 / Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche


"Mysteries", Beth Gibbons & Rustin Man (2002)



"Last night I dreamt that somebody loved me", The Smiths (1987)


"Tiny Tears", Tindersticks (1995)



"R U Still in 2 it", Mogwai (1997)



"Decades", Joy Division (1980)


viernes, 17 de septiembre de 2010

¿Por qué necesita España un partido político de extrema-derecha?

Planteamiento de la hipótesis: España necesita un partido político fuerte de extrema-derecha que esté representado en el Parlamento.

Se podría sostener la idea de que en España ya hay partidos políticos con esta ideología ultraderechista (Democracia Nacional, Falange Española de las JONS, Fuerza Nueva...) y que sus resultados electorales dan buena cuenta de la escasa (o nula) fuerza política que representan en el conjunto del territorio español. Pero no. Esta fotografía que se obtiene cada cuatro años en las elecciones generales arroja una imagen engañosa, porque estos partidos marginales de la extrema derecha pintan tanto en el panorama político como los marginales de la extrema izquierda. Más bien se habla de que si el PSOE (centro-izquierda) tiene más a su izquierda en el Parlamento un partido como IU... ¿por qué el PP (centro-derecha) no tiene un partido ubicado más a su derecha?

Viaje al pasado. Alianza Popular (AP) fue la continuación natural del Movimiento Franquista, el contenedor donde tuvieron cabida buena parte de las ideas políticas fascistas. En los primeros años de la democracia, AP (con Fraga de líder) solía ser la tercera fuerza política, detrás de la Unión de Centro Democrática (UCD) y el PSOE. La arrolladora victoria socialista de 1982 supuso, además del cambio político-social histórico para la España del siglo XX, un terremoto que dinamitó varias estructuras partidistas en las agrupaciones políticas de derechas. La derecha tuvo que hacer el incómodo ejercicio de repensarse a sí misma, segura de una cosa: si se mantenía quieta no tocaría el poder en muchos años. Entonces, y después de la desintegración de la UCD, reconvertida en la residual CDS, AP saltó al vacío (y le salió bien): la conquista del voto procedente del centro político. El primer giro fue la refundación del partido; las nuevas siglas: PP (Partido Popular); su mentor, José María Aznar; su "nueva" ubicación ideológica: el centro reformista.

Volvemos al presente. Con la salida (por la puerta de atrás) de Aznar del Gobierno y la entrada del socialista Rodríguez Zapatero, la derecha volvió a sentir los temblores de un terremoto. Y los tambores de lucha interna empezaron a sonar de puertas para afuera. Durante unos meses se produjo una guerra total, o la "balcanización" que diría Aznar (Rajoy versus Aguirre, Aguirre versus Gallardón, la vieja guardia versus Rajoy), tan virulenta en las formas que durante ese tiempo daba la sensación de que el Partido Popular corría el riesgo de partirse en dos. Pero el terremoto no fue a más, y todo volvió a la normalidad o, al menos, a una tensa calma, en espera, sobre todo, de lo que ocurra en las elecciones generales que están por venir.

Salto a la hipótesis, reconvertida en fantasía. ¿Qué ocurriría si el PP se partiera en dos? Parece una locura en vista de que la cosa tiende a la bipolarización partidista (interesadamente, claro, para los dos partidos mayoritatios), pero en fin, de momento nos estamos moviendo en el terreno de la fantasía o en eso que también podríamos llamar la política-ficción. 

Es evidente que el PP como partido político fuerte saldría un tanto debilitado, pero quizás no tanto como se puede presumir a priori. La cosa es que para España supondría un beneficio innegable. Lo primero, porque la opinión pública española sabría (y tiene derecho a saberlo) qué fuerza electoral real tiene la extrema derecha (Francia, por ejemplo, lo sabe). Y esto es un misterio... ¿cuántos votantes tendría esa nueva plataforma? ¿Un millón, dos, tres? Y lo segundo, y más importante, porque la existencia de un partido ubicado más a la derecha del PP desencallaría muchas de las reformas que tiene pendientes el Estado español. 

Porque la extrema derecha que se esconde bajo las faldas del PP sabotea a la mayoría de centro-derecha que habita en el Partido Popular; es decir, que la sensibilidad de centro-derecha (reformista) se está dejando avasallar por la sensibilidad ultra (inmovilista) que alberga en sus filas. Su discurso rabioso contra buena parte de las leyes sociales impulsadas por el Gobierno socialista en las dos últimas legislaturas es solamente una prueba de cómo la parte ultra del PP está saboteando los principios fundacionales del partido al que pertenecen (aunque mirado de otra manera, el primero que se ha radicalizado es quien maquilló a la fea AP para convertirla en la atractiva PP: Aznar). 

Entonces, el desencallamiento de España vendría de la liberación que el propio PP sentiría una vez soltado el lastre de quien le impide asumir su discurso reformista. El PP tendría libertad de acción. Por ejemplo, pactaría sin sentimiento de culpa con los nacionalistas periféricos, lo cual le ubicaría en otra posición en su toma de partido con respecto a los diferentes estatutos de autonomía. Incluso podría asumir ciertos cambios constitucionales desde una posición muchísimo menos beligerante (y también más democrática), toda vez que no tiene a nadie dentro frenándole constantemente. Esta liberación del PP podría conducir a nuevas dinámicas en futuras coaliciones de Gobierno, y en los apoyos puntuales de gobernabilidad, porque no nos engañemos, el PP sin su lado más derechista podría incluso pactar con los socialistas (veáse el caso vasco, donde el PP apoyó la investidura del socialista Patxi López). La partición del PP tampoco impediría un gobierno de coalición entre el PP y su desgaje derechista (con el apoyo de UPyD, si es que continua existiendo una vez que se desmembre el PP y el electorado puede votar a un partido ultraderechista que sea un poquito más serio que UPyD).

Esta libertad de acción del PP serviría también para aliviar el miedo histórico del PSOE a la derecha política. Y es posible que sin ese miedo el PSOE pueda pararse a pensar en todas las cosas de su ideario político que ha traicionado por culpa de ese miedo y en todas las reformas pendientes (pongamos como ejemplo dos: Estado federal y República) que están encalladas por el miedo atávico a que la derecha se enfade y saque sus perros de paseo, sin bozal... Es decir, que el PSOE, una vez que el PP haga de escudo contra la derecha que muerde, debería realizar el incómodo ejercicio de repensarse a sí mismo, de la misma forma que lo hizo la AP de antaño... ¿En qué se convertiría el PSOE si hiciera este ejercicio? Se admiten apuestas.

En fin. Solamente era una fantasía que ha nacido de la siguiente suposición: ante la proliferación de cadenas de televisión ultraderechistas (Intereconomía TV), cuasi-ultraderechistas (Veo TV) y derechistas (La 10, del grupo Vocento), va a emerger dentro de la opinión pública española una sensibilidad ultraderechista que más pronto que tarde necesitará verse reflejada y representada en el Parlamento español.

jueves, 16 de septiembre de 2010

About a son (A.J. Schnack, 2006)


Mantengamos el misterio hasta el final: "About a son" es una película documental* que traza la línea autobiográfica de un conocido cantante de rock.

* Más adelante se comprobará lo osado que resulta ubicar esta película en el género documental.

La banda de rock de la que nuestro protagonista fue la voz cantante* fue (y lo sigue siendo ahora, quince años después), uno de los grupos de referencia de la música de la primera mitad de los años 90.

* Que no líder, como deja sugerido el protagonista a través de sus palabras en el documental.

Un aspecto sorprendente de la propuesta narrativa de esta película de A.J. Schnack es que se puede contar una historia de un célebre cantante de un famoso grupo de rock sin incluir en su banda sonora ninguna de las canciones firmadas por el protagonista en particular ni por el grupo en general. A cambio, Ben Gibbard (vocalista de Death Cab For Cutie) y Steve Fisk (*) componen una banda sonora original que arremolina al espectador como fondo sonoro hipnótico de las palabras del propio protagonista. Además, canciones de REM, de Iggy Pop y de David Bowie, entre otras muchas, se suceden con una intención que trasciende siempre el simple acompañamiento.

* No se ha añadido un anclaje profesional de Steve Fisk para no arruinar el misterio planteado en el primer párrafo.

Pero mucho más sorprendente que la omisión de la música del protagonista y de su grupo, es la omisión interesada de todas las imágenes (vídeos, entrevistas, fotografías, etcétera) que el protagonista y su grupo generaron durante su corta existencia (finales de los 80 - principios de los 90). Solamente al final*, cuando la voz del protagonista ya ha cesado en el discurso, una serie de fotografías son usadas para cerrar la historia.

* Si bien es cierto que desde la mitad de la película se muestran flashes de fotografías de los otros dos miembros del grupo, solamente reconocibles por quienes tengan una competencia previa formada sobre el grupo en cuestión.

Y si no se recurre a las imágenes de archivo... ¿qué imágenes habitan en la superficie visual del relato? Aquí A.J. Schnack es donde se marca un triple salto mortal sin red. Unas, son imágenes del presente que ilustran los recorridos vitales del protagonista, narrados en un tiempo verbal pretérito; imágenes de los espacios que habitó nuestro protagonista cuyos personajes son habitantes en la vida real (aquí y ahora) de esos lugares. The Washington Post, en una de las frases impactantes que los distribuidores del DVD de la película han insertado en la portada y contraportada*, ofrece una primera pista de las intenciones de este arriesgado ejercicio formal: "Verás y sentirás el mundo a través de los ojos de [nombre del protagonista]".

* Otras frases de venta (siempre sensacionalistas) que utiliza Cameo para conseguir la venta son: "Profundamente conmovedora" (Rolling Stone); "El documental musical más elocuente y singular de los últimos años" (Toronto Glove&Mail); y "Asombrosa" (Film Threat).

Además, otras imágenes que protagonizan la banda visual son animaciones que se recrean en las partes de la declaración en las que el protagonista imprime a sus palabras un contenido altamente evasivo. Y en número muy inferior, se fuerza alguna dramatización.

Las cosas así, el dispositivo formal, es decir, la forma en que se combinan entre sí todos estos elementos formales citados arriba (las palabras del protagonista, en pasado, como única voz en off; la música, de otros; las imágenes, en presente; las animaciones; y las fotografías) no es arbitraria: todas las relaciones existentes entre las partes están justificadas. Los planos de movimiento, los planos generales, los planos más cortos, etcétera, están supeditados a la carga emocional de las palabras del protagonista, de la misma manera que las canciones seleccionadas y sus letras apuntan también al refuerzo de lo que se está verbalizando.

En "About a son" todo gira en torno a un sentido y un propósito previos: despojar al protagonista de las imágenes y de las canciones que lo encumbraron (su yo social o mediático) para devolvernos un retrato humanizado, a pie de calle, íntimo (su yo personal). La película termina con una fotografía de espaldas del protagonista: metáfora inconfundible del lugar desde el que se ha abordado la historia que se nos cuenta.

Y dicho todo esto, volvemos al principio para concluir con la duda sobre el género de la película. ¿Demasiado osado llamarlo documental? Quizás, porque lo único (puramente) documental de la película es la voz y la información que el espectador extrae del propio protagonista*. También las fotografías. Pero las imágenes del presente, aunque de naturaleza documental, están, de tan ajenas a la realidad vivida del protagonista (porque el propio protagonista está ausente en las imágenes, además del citado desfase temporal), más cerca de la ficción o, al menos, de una realidad fingida. Pero el mercado todavía está verde a la hora de etiquetar productos híbridos como este, donde la ficción y la no-ficción caminan juntas, trabajando ambas al servicio del relato que se nos cuenta.

* La hora y media de la voz del protagonista se ha editado sobre un material bruto de las más de 20 horas de varias conversaciones que Michael Azerrad tuvo con el protagonista.

He aquí el comienzo de "About a son"*, donde se construye un retrato de Kurt Cobain.

* La que se da a ver es la parte 1 (con trozos de audio mutilado por problemas de copyright) de un total de 11; el resto de partes pueden verse en YouTube, todas subtituladas al castellano. También está en la red la opción de ver la película entera sin subtítulos.

(DOS NOTAS SOBRE INFORMACIONES OMITIDAS MÁS ARRIBA PARA EL MANTENIMIENTO DEL MISTERIO: Steve Fisk, uno de los compositores de la banda sonora de "About a son", fue el productor de "Blew", el primer EP de Nirvana. Y las conversaciones que tuvo Michael Azerrad con Kurt Cobain se plasmaron antes en el libro "Come as you are: The Story of Nirvana").

miércoles, 15 de septiembre de 2010

La isla de las flores (Jorge Furtado, 1989)

¿Existe algún cortometraje documental de alto voltaje anticapitalista (ideología dura) narrado en clave de humor (ideología blanda)? La respuesta es sí. 

Ahora me pregunto sobre el grado de viscosidad resultante de sumar lo duro más lo blando, aunque sobre el sabor que deja no albergo dudas: agridulce.

He aquí "La isla de las flores" (Jorge Furtado, 1989):

Tres expresiones de la adolescencia yanqui (la nuestra)


Una expresión de la adolescencia yanqui a través de la cosmética que maquilla la represión social:



Una expresión de la adolescencia yanqui a través del humor que cosmetiza el miedo:

[Cita completa de David Foster Wallace, en "Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante", de su libro "Hablemos de langostas":]

Probablemente se podrían escribir libros enteros de la Johns Hopkins University Press sobre la función tranquilizadora que el humor desempeña en la psique americana de hoy en día. Una forma tosca de explicar todo este asunto es que nuestra cultura es, tanto a nivel histórico como de desarrollo, adolescente. Y como es sabido que la adolescencia es el período más estresante y temible del desarrollo humano (esa fase en que la condición adulta que aseguramos poseer empieza a presentarse como un sistema real y cada vez más estrecho de responsabilidades y limitaciones - los impuestos, la muerte - y en que ansiamos interiormente un retorno a la misma paz infantil de la que fingíamos burlarnos*), no resulta difícil ver porqué en tanto que cultura somos tan susceptibles a un arte y a un ocio cuya función primaria es la evasión, es decir, la fantasía, la adrenalina, el espectáculo, el romance, etcétera. Los chistes son una forma de arte, y debido a que la mayoría de los americanos llegamos hoy día al arte para escapar de nosotros mismos (para fingir durante un rato que no somos ratones y que las paredes son paralelas y que podemos dejar atrás al gato), es comprensible que la mayoría de nosotros vayamos a considerar "Una pequeña fábula" [Wallace se refiere al texto de Kafka] como algo gracioso en absoluto, o que tal vez incluso lo veamos como un ejemplo repulsivo de esa misma clase de realidad deprimente compuesta por los impuestos y la muerte de la que el humor "de verdad" sirve como respiro.

* (¿Creen ustedes que es coincidencia que la universidad sea el sitio donde muchos americanos dediquen más tiempo en sus vidas a follar y caerse borracho y montar fiestas extáticas de tipo dionisiaco? No lo es. Los estudiantes universitarios son adolescentes, y están aterrados, y están afrontando su terror de una forma distintivamente americana. Esos chicos desnudos que cuelgan cabeza abajo de las ventanas de los edificios de sus fraternidades los viernes por la noche están simplemente intentando comprar unas cuantas horas de evasión de esas lúgubres cosas de adultos en las que cualquier facultad decente lleva toda la semana obligándoles a pensar).


Una expresión de la adolescencia yanqui a través de la represión social que humoriza la experiencia masoquista

martes, 14 de septiembre de 2010

Papá-Zizek nos hace purés



Escribir sobre Slavoj Zizek (filósofo y psicoanalista esloveno, nacido en 1949) es un ejercicio jodido; pero escribir y reflexionar, al mismo tiempo, sobre Slavoj Zizek, es una auténtica putada. He sido consciente de esta dificultad en los preparativos de la elaboración de esta entrada. Curiosamente había apuntado como nota previa a desarrollar la idea "filosofía del desencallamiento"; y desde que inicié el proceso de redacción una sola palabra ha definido la situación: encallamiento.

Lo mejor que uno puede hacer con Zizek, sin mancharse demasiado, es citarlo para apoyar una de tus ideas o para ubicarla en tus textos para que trabaje como contraste o como enriquecedor cosmético de lo escrito. Para ese fin las reflexiones de Zizek son una joya. Pero más allá de eso y si uno no quiere traicionar demasiado el objeto de la escritura (en este caso Zizek) adentrarse en Zizek, escribir sobre él, reflexionar con él, es admitir jugar en un juego de reglas difusas cuyo suelo resbala, y cuyos límites no son los siempre agradables (por visibles) cercos de alambre de púas, sino peligrosos (por invisibles) precipicios que no dan opción a una mínima rectificación. El juego de Zizek incluye el goce y su aniquilador, y el aniquilador, aquí, no es el aburrimiento sino una enorme fuerza castradora, tan excitante como temible. 

Para quien escribe, la provocación esquizoide de Gilles Deleuze, "escribir es limpio y hablar es sucio", adquiere en Zizek su máxima efectividad; así, leer a Zizek se convierte en un placer, mientras que verlo y escucharlo añade al placer la cosa de un auténtico sufrimiento. Gran parte del sufrimiento viene de la constatación, siempre triste, de que el filósofo es un pobre hombre, como cualquiera de nosotros, con caries, que también tose y se tira pedos, con alguna brecha psíquica indisimulable y con sus miedos a flor de piel, lejos, en cualquier caso, de la imagen de pulcritud y pureza que proyecta la figura clásica del filósofo incorruptible, casi santo, que escribe desde su pequeña celda. Zizek no, Zizek ha preferido la libertad, asumiendo el riesgo de ensuciarse (en la acepción de Deleuze) y de mancharse íntegramente (sujeto más discurso) para nuestro placer y sufrimiento.

En la última entrevista a Slavoj Zizek que he leído (Sin aliento), el filósofo esloveno se queja de que sus mayores detractores le ataquen por el flanco de sus tics nerviosos, o por el barroquismo que conforma la cantidad ingente de citas que usa para airear sus reflexiones; también pone en evidencia que esos mismos que le zancadillean desde la burla infantil son incapaces de establecer una crítica seria desde otro discurso en el que al menos se intentara neutralizar sus postulados. Así es...

Y lo cierto es que el Zizek-orador es un charlatán, en el sentido medieval del término, con las características principales que definen a los charlatanes: verborrea a toda hostia, púlpito mediante, con toques agresivos en las formas... Pero otra característica de los charlatanes es su capacidad de convertir en digestible lo que de otra manera provocaría un empacho seguro. Aquí Zizek se convierte en un chef experto en cocinar purés con alto contenido proteínico. Solamente esta forma de preparar sus menús le salva de ser quemado por el resto de formalidades que le convierten en un charlatan multihemorrágico verbal.

Sí, inocente: ese es mi veredicto. Y eso a pesar de haberse convertido en el filósofo más mediático de lo que va de siglo XXI. Porque... ¿cómo se puede ejercer de filósofo en este siglo si no es siendo un filósofo espectacular? Y... ¿cómo no amar a un kamikaze que salta a la arena mediática exponiéndose a los insultos, ataques y burlas de los espectadores del espectáculo postmoderno?

Entre otras cosas, Zizek se ha empeñado en hacernos digerible a Hegel. Solamente este ejercicio de deconstrucción de la dialáctica hegeliana, inaccesible para el 99% de los mortales, a partir de un lenguaje popular, coloca a este señor en un lugar destacado, pero... ¡cuidado!, quiere decirse en un lugar destacado a pie de calle, no en su pedestal correspondiente. Es posible que Zizek, en vista del panorama, haya querido invertir la frase mahometana, y si la gente no se acerca hasta la filosofía, pues que sea la filosofía la que se acerque hasta la gente. En este proceso comunicativo, Zizek es un mediador, o, mejor aún, un medium a través del cual la grasa de Hegel, Lacan, Marx y Freud, entre otros, es transmitida al "populacho" en un lenguaje corriente, de andar por casa.

Entonces Zizek nos da comer. Sí, es un padre nervioso al que le tiembla el pulso cuando nos acerca la cucharadita de puré en la boca. Como hijos suyos, eso no puede por menos que provocarnos cierta inseguridad en la deglución, con el fantasma del atragantamiento presente en cada momento. Es un padre problemático en tanto que no suele ofrecernos soluciones pragmáticas. Zizek no tiene soluciones, pero a cambio te facilita una herramienta de cambio. Y para Zizek el cambio solamente tiene un camino de floración: la reformulación de las preguntas con las que se han construído el problema en cuestión. La reformulación te desencalla pero no garantiza que no vuelvas a encalllar. Desde este enfoque filosófico, la vida sería una secuencia de encallamientos sucesivos. Mayor incerteza no cabe.¡Excitante! ¿no?

Sus detractores también le golpean por esto, por no ofrecer soluciones, pero sus detractores obvian (quieren obviar) que Zizek no es un político, es un filósofo que mercadea con las ideas y que no quiere saber nada de promesas... En este punto Zizek es el antipolítico, una figura que seduce a los jóvenes universitarios como demuestra el aforo de los auditorios donde Zizek se llena de barro y suciedad hasta las cejas.

Pero de entre todos los grupos y colectivos que critican a Zizek (que se autodefine como marxista de la vieja escuela), destacan los socialdemócratas, que enseguida le catalogaron como reaccionario y como bufón oficial de las gracias liberales. Y es que los progre-pop se excitan cuando les atacan desde la derecha, pero se engatillan cuando las hostias les vienen desde la izquierda.

Pero este tema, el Zizek-polémico y un tercero, el Zizek-analista de cine, tendrán cabida en sendas entradas venideras, toda vez que logre sacudirme del cuerpo parte de la inseguridad que he tenido escribiendo esta. Que sirva como calentamiento previo el siguiente vídeo que ya ofrece algunas pistas del porqué del gatillazo que sufren los progre-pop con algunas reflexiones de Slavoj Zizek:

viernes, 10 de septiembre de 2010

Cómo ser Michael Haneke



Para ser como Michael Haneke es preciso aprender a querer a los amigos de la forma que sugería Nietzsche. Ante un problema donde tu amigo se enfrenta a un abismo, tienes que ayudarle a enfrentarse a su horror; hacer todo lo posible para arrojarle hacia el lugar donde habitan sus fantasmas; respetarle hasta el punto de dejarle que se debata entre la supervivencia y la caída al fondo del pozo del que está colgado; que llore, que grite, que luche contra sus demonios... Y solamente en el preciso instante en que su fuerza le abandone y empiece su vuelo hacia el vacío, cogerle fuerte la mano, llevarle donde estás tú y abrazarle con todas tus fuerzas.

Un rescate precipitado habría sido una trampa, un atajo en el que le habrías devaluado como ser humano, un mecanismo cristiano de compasión que solamente busca mitigar el dolor, huir de la verdad o correr hacia otra farsa. Un abrazo antes de dejarle caer habría supuesto una traición a la naturaleza de tu amigo, le habrías desviado de sí mismo...


Para ser un cineasta como Michael Haneke es preciso amar a tus espectadores de la forma que Nietzsche defendía el amor entre los amigos. Es preciso que los pongas al borde del precipicio, en posición de indefensión y girarles el espejo para que recuperen la frontalidad perdida... Y solamente rescatarlos al final, siempre y cuando el rescate sea posible...

Es preciso, también, amar a los personajes que construyes de la misma manera que amas a tus espectadores, sin compasión, despejándoles el camino hacia su perdición para que soporten, sin prótesis compasivas, el hecho de salvarse a sí mismos, siempre y cuando la salvación sea posible...


Pero no es suficiente con asumir que el amor es incompatible con la compasión..., porque, sobre todas las cosas, para ser como Michael Haneke es precio ser Michael Haneke, ese señor canoso de 68 años que sale en la entrevista, sonriendo amablemente mientras habla del horror que ha intentado retratar.

Puedo escuchar las canciones más tristes esta noche


"Song to the siren", This Mortal Coil (1984)



"Atmosphere", Joy Division (1980)



"Katty Song", Red House Painters (1993)

"Plainsong", The Cure (1989)



"Roads", Portishead (1994)

martes, 7 de septiembre de 2010

El vídeo de ETA la extraterrestra

ETA lo ha vuelto a hacer. Y políticos, tertulianos, la vecina del primero, todos, se vuelven locos preguntándose cosas y conceptos sobre la naturaleza de la declaración. ¿Tregua es lo mismo que alto el fuego? Sea lo que sea...¿es indefinido? No parece haber condiciones, pero... ¿quizás entre líneas haya algún mensaje cifrado? ¿Y si lo ponemos al revés? El euskera reproducido al revés puede ofrecernos pistas sobre qué hostias significa eso de proceso democrático... En fin... un sinfín de incógnitas y frases hechas acaparan los medios de comunicación, y las escaleras de los patios, y los taxis y los ascensores de toda España, todo porque ETA ha vuelto a hacerlo.

Y basta con analizar lo justo el vídeo para darse uno cuenta de que ETA ha hecho el mismo vídeo de siempre, con lo cual una cosa está clara: ETA, en su discurso audiovisual no se ha movido ni un milímetro y nos ha vuelto a castigar con un vídeo infame. Esta señal da poco pie a la esperanza: ETA continua clavada en 1895: en un plano-secuencia fijo frontal.

En cuanto al material técnico usado para la grabación les sobra con una cámara (estaría por determinar si la han anclado a un trípode o sencillamente la han apoyado en una mesa), con dos focos (que, por cierto, proyectan unas sombras horribles en la pared del fondo) y con un micrófono de corbata (en este caso, micrófono de palestino).

Y sobre la post-producción... ¿qué decir sobre la edición del vídeo y esa  raquítica música que enmarca la declaración? Cierto es que el fundido a negro resulta menos violento que un corte seco a negro. ¿Será esto una concesión, una señal de ablandamiento? Y qué créditos más sosos... No me explico tanta austeridad porque dinero no les falta. Tienen a buena parte de las medianas y grandes empresas vascas como financiadoras de sus proyectos, incluido esta pieza audiovisual, a través de los cómodos plazos mensuales que reciben en concepto de impuesto revolucionario. ¿Tanto cuesta dedicarle unos minutos a una buena edición que incluya, por ejemplo, el nombre de los tres actores? ¿O, por eso de mantener el anonimato (aunque Rubalcaba ya sepa quienes son estos y los tres que figurarán en la décima tregua) incluirlos a modo de guiño humorístico del tipo "Actor de la izquierda: E.; actriz de el medio: T.; actor de la derecha: A."?

Pues nada de eso, ni humor ni creatividad; una pena. Y la cosa es que teniendo pasta para hacer un corto de mediano presupuesto y aceptable calidad técnica, por no hacer no hacen ni el balance de blancos antes de grabar...


Entonces... si por dinero no es... ¿qué hostias pasa? Me cuesta pensar que detrás de esa puesta en escena haya una idea previa según la cual uno de los etarras diga: "¿Qué, gente, hacemos otro plano-secuencia-fijo-frontal a lo Lumière en la salida de los obreros de la fábrica?". Esta hipótesis ubicaría a los etarras en la retro-vanguardia minimalista cuyo axioma es "menos es más", con lo cual queda descartada de primeras. ¿No será más bien una prueba de anquilosamiento artístico (que en este caso también vale decir anquilosamiento ideológico)?

De todos los vídeos de las treguas de ETA (copias unos de otros desde el punto de vista audiovisual) siempre lo que me ha parecido más interesante, mucho más que el contenido verbal, es el "making of" que uno se imagina que hay detrás de cada escenificación. En ese ejercicio de imaginación me pregunto, por ejemplo, si ETA tiene un Departamento Audiovisual, es decir, alguien que hiciera las veces de brazo audiovisual del brazo armado. ¿Y habrá un cámara que diga acción? ¿Usarán una claqueta donde ponga, por ejemplo "Tregua 9, Toma Indefinida"? Mi teoría sostiene el peor de los escenarios artísticos, que consiste en creer que no hay un cámara y que son los tres mismos que salen en la imagen los que se lo han guisado y se lo han comido todo, como buenos currantes polivalentes que son, que igual le dan al "rec" que aprietan un gatillo.

Me los imagino poniéndose el despertador y levantándose temprano, llamándose entre ellos y repartiéndose las tareas. Tú coges la "ikurriña" y yo cojo la bandera de Navarra. Por cierto, ¿conoces a alguien que todavía guarde en su casa nuestro poster de "Bietan Jarrai" (trad: continuar en las dos [luchas, la militar y la política])? No, pero en el tercer monte, segundo camino a la izquierda, primer zulo..., tenemos la remesa que sobró de la última impresión... También es posible que tuvieran algún imprevisto de última hora: ¡Joder, que no hay chinchetas para el "Bietan Jarrai"! Y como no hay tiempo para bajar a comprar chinchetas en la tienda de abajo (la BBC y sus exigentes plazos de entrega) terminan solucionando el problema a lo McGiver troceando el chicle de nicotona de uno de ellos, que ha dejado de fumar hace poco, en cuatro cachos, uno para cada esquina del "Bietan Jarrai"...

Y cómo no adivinar la desesperación de actor figurante (nunca hasta las treguas de ETA la categoría "actor figurante" estuvo tan valorada) de los dos encapuchados de la izquierda y de la derecha ante los errores de lectura de su compañera la del centro. ¿Cuántas veces repitió la toma la etarra? ¿Cuántas veces discutieron el de la derecha y el de la izquierda por escaquearse de la labor de levantarse y hacer de claqueta? Por cierto, quizás sí que hayan tenido la destreza de comprar en el mercado negro un telepronter (telepronter, para los no puestos en terminología técnica televisiva, es ese aparato que se coloca junto a la cámara para que el periodista lea sin que se note que lee [def.1]; aparato de cuya existencia empezó a darse cuenta la audiencia cuando Iñaki Gabilondo empezó a dar las noticias en "Cuatro" [def.2]). Porque si además de todas las chapuzas técnicas y de dirección, me dices que la que habla ha tenido que aprenderse de memoria el texto que verbaliza, yo me quito le sombrero... En este caso, esta etarra, con esa memoria portentosa, tendría muchas oportunidades de reinserción preparándose, por ejemplo, alguna oposición para funcionaria del Estado. 

Los los otros dos, los figurantes, sin embargo, tendrían un peor encaje en el mercado laboral. Lo que sabemos de ellos por el vídeo es que se han tenido que aprender un guión de una complejidad similar al de las películas porno e incluso más fácil, con dos posturas, una, estar quietos y dos, levantar el puño izquierdo. Así que, a bote pronto, podemos presuponerles el itinerario cinematográfico porno en un mercado donde este sector es uno de los más jodidos (y perdón por la antimetáfora) del panorama vasco. Pero en fin, la conjunción metafórica de pistolas y penes siempre ha funcionado en el cine porno como fantasía masculina...; sería cosa de abrir las piernas del mercado por ahí, a ver si así puede haber reinserción. Otra opción que tienen es ganarse la vida por las fiestas patronales haciendo de mimos que levantan el brazo izquierdo cuando los niños les echan monedas... Y como última alternativa, pueden mandar el "Currículum" a "Vaya Semanita". ¡Quién mejor que ellos para interpretarse a sí mismos!

domingo, 5 de septiembre de 2010

El país de los sordos (Nicolas Philibert, 1992)

Diez años después de realizar "El país de los sordos" (1992) Nicolas Philibert sorprendió al público y a la crítica con el documental “Ser y tener”, donde la historia que se nos cuenta nos introduce en la escuela rural francesa y en la labor e interrelación cotidianas de un profesor con sus alumnos.

“Ser y tener” (2002) constituyó desde su estreno en salas todo un milagro económico del cine de no-ficción. Durante varias semanas pudo presumir de tener cifras recaudatorias de ficción. En Francia, nacionalidad de la película, tuvo un millón y medio de espectadores, mientras que en los países más grandes de Europa los espectadores rondaron los 200.000 por país.


El modus operandi de Philibert con “Ser y tener” es el mismo que en "El país de los sordos" y que en otros de sus anteriores trabajos: ubica al espectador en un nivel muy similar (el mismo, obviamente, sería imposible) en el que se encuentra el propio autor. Philibert argumenta que no busca “instruir al espectador desde una atalaya de un saber preexistente, de una posición de experto”. (en BRESCHAND, J. El documental: la otra cara del cine). Más bien, el director francés milita en la posición contraria:

Antes de hacer una película, cuanto menos sepa yo sobre la cuestión, mejor. Esta actitud tiene una ventaja: deja el campo libre al surgimiento de mi subjetividad, al encuentro y, finalmente, al cine. 

Esta aproximación a un tema, desde una posición de poder alejada del saber previo ubica a Philibert en una concepción cinematográfica bien distinta a la de otros autores, necesitados de empaparse meses, incluso años, del tema en cuestión, antes de empezar el rodaje. Bien es cierto que este riesgo previo de aventurero explorador deviene después en horas extra en el proceso de tejer el discurso definitivo en la sala de montaje, en un trabajo minucioso de vaciado de contenido desde la ingente cantidad de horas filmadas en esa espera y búsqueda del encuentro, que citábamos más arriba con la reflexión del propio Philibert.

Es evidente que Philibert siembra en el rodaje y cosecha en el montaje; es decir, que en el rodaje busca, pero que hasta el montaje no encuentra. En "El país de los sordos", el autor nos acompaña de la mano en una incursión bella, sugerente y apasionante, al mundo de las personas sordas. Una delicia, se mire por donde se mire. 

Lo que buscó Philibert durante el rodaje y lo que encontró durante el montaje tuvo este resultado: "El país de los sordos"...

sábado, 4 de septiembre de 2010

La televisión es cultura: ¡viva la perversión!

Se está celebrando estos días (del 31 de septiembre al 5 de agosto) el II Festival de Televisión y Radio de Vitoria-Gasteiz (FesTVal). El folleto del festival donde se presenta esta segunda edición empieza con el eslogan que han escogido los organizadores: "La televisión es cultura". Entre las diferentes informaciones de interés (qué es FesTVal, cuándo y dónde tienen lugar los diferentes eventos que lo componen, qué actividades, qué premios, quiénes organizan y quiénes patrocinan) han insertado tres citas que hacen hincapié en el eslogan, justificándolo, completándolo. La primera es del multi-artista Andy Warhol (muerto en 1987): "La inspiración es la televisión"; la segunda, del dramaturgo Bertolt Brecht (muerto en 1956): "El arte si es bueno es entretenimiento"; y la tercera, del cineasta Federico Fellini (muerto en 1993): "Condenar la televisión sería tan ridículo como excomulgar la electricidad o la teoría de la gravedad".

Se ha puesto entre paréntesis (a conciencia) el año de la muerte de los tres citados para contextualizar lo justo a qué época histórica pertenecen y a qué televisión se estaban refiriendo cada uno de ellos con sus palabras. En la televisión parece dar igual eso del contexto: meten todo en la coctelera y venga mueve que te mueve. Y si bien la cita de Brecht es indirecta (está insertada para establecer un acceso directo entre la palabra arte [cultura] y la televisión a partir del click del entretenimiento), las otras dos aluden directamente a la televisión, y ambas se refieren a otra televisión, a la del pasado, no a ésta, no a la que señalan los responsables del FesTVal. Y eso es trampa, amigos.

La televisión, además de otras cosas, es una gigantesca máquina de perversión (pervertir, según la RAE: "viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto, etc.") y si para autoproclamarse cultura tiene que subvertir los dos términos, televisión y cultura, lo hace. En fin, que su fantasía no sea jodida con la realidad que limita amargamente su ánimo de pervertir. 

Este juego incesante de perversiones a partir de las redefiniciones me recuerda un día que Jalís de la Serna (reportero de "Callejeros") vino el año pasado a dar una charla sobre "Guión visual" (o guión de montaje) al Máster en el que yo era alumno. En una de las preguntas saqué el espinoso tema de el ética en "Callejeros", en especial de cómo terminaban siendo personajes personas con escasa cultura, muchos de ellos "enfermos mentales", y que acceden fácilmente a ser grabados ellos y a sus entornos vitales. El periodista de "Callejeros" se defendió argumentando que esa gente no eran enfermos mentales y que más bien eran unos "frikis" deseosos de salir en la televisión. Mi siguiente pregunta fue... ¿entonces todos los síndromes de Diógenes que sacáis no son enfermos mentales? Y no recuerdo si se lo dije o lo pensé: ...porque vamos buenos si el umbral de enfermedad mental lo establece la televisión.

Pero es un hecho que así es: la televisión en general y "Callejeros" en particular han redefinido el término "enfermedad mental", lo han subvertido (hacia los parámetros del "frikismo") para regalarnos otro ejercicio de perversión. Y el caso de "Callejeros" es paradigmático de dicha transvaloración: algo presentado a la audiencia como denuncia social termina convirtiéndose en un circo del espectáculo degradante que es la clase muy baja, habitantes de las periferias chavolistas o de los centros marginales y cochambrosos, visto todo con ojos de clase media (que es uno de los target de "Callejeros").

Volviendo al FesTVal y a su eslogan "La televisión es cultura" claro, que debe ser muy jodido encontrar citas más o menos contemporáneas que alaben o que les rían las gracias a la televisión. Cuando los responsables del asunto le dieron al motor de búsqueda de Google después de teclear "citas sobre televisión" tuvieron que toparse, irremediablemente, con estas otras tres citas: "Hoy no salir en televisión es un signo de elegancia" (Umberto Eco, semiólogo); "La televisión puede darnos muchas cosas, salvo tiempo para pensar" (Bernice Buresh, escritora); y "La televisión será la base de la opinión pública, ha creado un mundo esquizofrénico en el que entre el individuo y lo global no hay nada" (Alain Touraine, sociólogo). ¡Bah!, intelectuales ingratos, qué aburridos...

En fin, la cosa es que intentar vincular la cultura a la televisión supone siempre recorrer un camino lleno de trampas para terminar patinando y cayendo. Y no solamente cuando es la televisión más mierda, más insustancial, más rosa y más sensacionalista, la que se apropia del término. También cuando, por ejemplo, La 2 de TVE se auto-atribuye el calificativo de cultural, añadiéndolo al sustantivo televisión: la televisión cultural. Desde luego que es fácil dar cuenta de la perversión que pueda tener un Jorge Javier Vázquez diciendo que su programa "Sálvame" es cultura... pero quizás no lo es tanto atribuirle esa perversión a la televisión cuando hablamos de La 2, la cadena de las minorías, la televisión de los "pichi-guays". Que conste que quien escribe ve La 2; no solamente cree que es necesaria, sino que además es la cadena que más ve. Bien, esto no me impide iniciar una crítica a La 2, que no es sino también una auto-crítica a mi consumo televisivo en la ilusión perversa de pensar que estoy consumiendo cultura.

La 2 es un pesebre individualizado, sí, dentro de un establo limpio. Es la única diferencia con respecto a esos abrevaderos donde todos los animales se disputan la comida, dentro de establos embadurnados de mierda. Pero ambas formas de dar de comer coinciden en que sus acciones están despojadas de cualquier atisbo de cultura. La cultura tiene que ver con la maleza, con las malas hierbas, con un jardín que una vez tuvo dueño y que ahora está abandonado, y cuyas plantas salvajes ya invaden los caminos que una vez fueron transitables. Para atravesar la cultura es preciso estar dispuesto a perder sangre en el camino. En esta definición, por supuesto, las tijeras de podar no se contemplan. Lo cultural debe tener algo de salvaje, algo de peligroso, algo de transgresor y, sobre todo, y volviendo al jardín, una esencia indómita, cuya violencia resulte seductora y temible al mismo tiempo. Según esto La 2 está lejos, muy lejos, de ser una televisión cultural, pero en fin, a falta de pan buenas son tortas. Uno se alivia con los simulacros de cultura de La 2, al tiempo que se escandaliza con los simulacros de cultura de Tele 5.

En cualquier caso, la televisión, esa máquina expendedora de imágenes y de discursos que está en todos los hogares ocidentales y que no invita a ninguna transformación ni a ninguna acción transgresora de lo establecido sino justamente a todo lo contrario, esto es, a la pasividad total, a la inanición social y al consumo por el consumo, es incompatible con la cultura. Es cuestión de asumir esa derrota.

Pero la televisión, sus productores, sus personajes, sin embargo, están lejos de asumirlo y subvierten la derrota en espectáculo verbal y visual. Y como resultado de dicha perversión proclaman la victoria: milagros de la televisión, esa cajita mágica donde todo es posible. El eslogan del FesTVal de este año, "La televisión es cultura", acompañado de las citas arriba mencionadas de Warhol, Brecht y Fellini, tuvo su continuidad en la primera jornada del festival, cuando se organizó un debate que debía lanzar un veredicto definitivo sobre la culpabilidad o no culpabilidad de la televisión. En el juicio-teatrillo que escenificaron Joseba Fiestras, director del Festival, hizo las veces de abogado defensor; Javier Padilla, jefe de producción, hizo las veces de fiscal; y personajes televisivos como Agustín Bravo, Xabier Deltell, Risto Mejide, Mayra Gómez Kemp, Ángel Llácer y Jorge Fernández fueron llamados en calidad de testigos; finalmente el actor José Carabias, interpretando el papel de presidente del tribunal, tuvo que lanzar un veredicto. Embriagante máquina del espectáculo autocaníbal televisivo.

El juicio no tenía por menos que tener un final feliz. Lo ponía en el guión (el guión: esas tijeras de podar): la televisión fue declarada inocente. Así se ponía fin a la polémica y se depejaba con claridad toda la magnitud de la moraleja: que tres despojos intelectuales (Eco, Buresh y Touraine) no se atrevan a privarle a la televisión de sus brillantes perversiones.